Vasıf Kortun : Erden, birkaç yıl önce, Türkiye’de güncel sanat omurgasının ağırlıklı olarak kadın sanatçılardan oluştuğunu konuşmuştuk. Bu sanatçılar, çoğunlukla galerilerde temsil edilmiyorlar. Sanat okullarında yüksek poziyonlarda değiller. Medyada pek yer almıyorlar. Ancak, Füsun Onur’dan (1), Aydan Murtezaoğlu’na 60lı yaşlarından 30larına kadar uzanan üç kuşak kadın sanatçı, genç sanatçılar için esaslı bir referans noktası. Hatta, kuşaklar arası bir beraberlik var; aynı sergilerde yer alınması hiç şaşırtıcı olmuyor. Ayrıca, kadın sanatçılar kendilerini sürekli yeniliyorlar. Yabancılar, özellikle Avrupalılar için bu çok şaşırtıcı bir durum teşkil ediyor. ‘Nasıl olur da kadın sanatçılar, bu Müslüman, Ortadoğu ülkesinde bu denli önemli bir yer tutuyor?’ gibi soruları yöneltiyorlar. Bu sanatçılar, bizler için, Türkiye’deki güncel sanat anlatısının temel omurgasında yer alıyordu. Hatta, bunun üzerine onları ‘anneler’ altında, babanın olmadığı bir bağlamda, kaba saba bir biçimde kümelemiştik. Batılı anlamda kurumsal bir cinsiyet ayrımcılığı ile doğulu ayrımcılık akademilerdeki yapılara sızmış olabilir. Belki bu ayrımcılık kadın sanatçılar için pozitif bir enerjiye dönüşmüştü. Yani, kadın sanatçıların üzerinde ciddi bir toplumsal talep yoktu, sanatla ilgili olmaları gençten budanması gereken bir araz değildi. Talepsizliğin yarattığı boş alan üretkenliğe dönüşebildi. Bunu detaylandırılması gereken bir orta sınıf tarifi üzerinden yapıyorum.
Bu konuya şöyle bir ekleme de yapabilir miyiz: ‘Anneler’ diye yaptığımız tarifin içinde, bedene saygı, kapsayıcı hatta sarmalayıcı bir tutum, şiddetten ve şiddetli sunumlardan uzak durma söz konusu muydu? Devam edersek, bu sanatçıların kadın olmaları cinsiyet siyaseti ile ne biçimde bağlantılıydı? Erkini elinde tutan açık cinsel tarifler, kadın bedenini ya da kendi bedenlerini sunma, pek de görülmüyor. İzleyiciye de daha dostane, samimi, makul bir yaklaşım var.
Acaba tüm bunu sosyo-politik bir çerçeveye oturtabilir miyiz? Eklersek, cumhuriyetin sekülarizmi içinde, kadın figürü de kurumsallaşarak cinsiyet verilerini yitirmemiş miydi? Gene, bu spekülasyonu ‘orta sınıf’ kadını üzerine yapıyorum. Mazbutluğun ikili özelliği olabilir mi? Yani, geleneksel mazbutluk ile sekülarist mazbutluğun —her türlü aykırı ve aşkın işaretten ayıklanmış— arasında sıkışan kadın figürü (bir o kadar da erkek figürü) yok mu? Aile denen kurum burada nasıl bir öz-denetim mekanizması işletiyordu? Bu öz-denetim mekanizması 1980lerle birlikte nasıl bir yalpalanma geçirdi?
Bu tartışmayı biraz daha çetrefilleştirmek için sanatçıların işlerinde sosyal geçmişlerinin, orta-halli kentli, kimi zaman bürokrat ailelerden gelmelerinin izlerini okuyabilir miyiz?
Erden Kosova: Sorduğun sorular aslında üstüste katlanarak yanıtlarını kendi içlerinde veriyor. Senin toplumsal cinsiyet faktörünün sanat üretimi ve içeriği üzerindeki etkisine dair okumandan benim bakışım sanırım bir nebze ayrılıyor. Birkaç sene önce birlikte deneysel bir şema soyağacı oluşturmuştuk. 70li yıllarda ürettikleri deneyci çalışmalar yüzünden garipsenmiş ve yalnız bırakılmış figürleri, Füsun Onur ve Sarkis’in (2) kişiliğinde büyükanne ve büyükbaba olarak konumlandırmıştık. 80li yıllarda öne çıkan ve doksanlı yıllara taşıdıkları tutarlı üretim çizgileriyle genç kuşağa zemin hazırlayan üç ismi ‘anneler’ olarak adlandırmıştık: Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve yaş olarak biraz daha geriden de gelse Hale Tenger. 90lı yılların ortalarıyla beraber genişleyen üretim zemini üzerinde bizim mizahi şablonumuzda iki topluluk oluşmuştu: ‘kırılgan kızlar’ ve ‘kötü oğlanlar’. Bu kuşağın tümünü belirli bir baba figürü (soya ait olma çağrısından) -şükür ki yoksunluğundan ötürü, özgürleştirici anlamda ‘piç’ olarak nitelemiştik. Bunu tartışırken bizi güdüleyen kaynak, Nurdan Gürbilek’in 70 sonlarına kadar cumhuriyet edebiyatını inceleyen Kötü Çocuk Türk (3) adlı kitabı olmuştu. Gürbilek’e göre, gücünü yitirmiş olmasına (imparatorluğun kaybına) rağmen otoriterliğini halen bütün nemrutluğuyla dayatmaya çalışan, ama güçsüzlüğü ve modernizmin giydirdiği yeni kılığıyla eğreti duruma da düşen devlete dair bir eğretilemeydi aslında uzun bir süre yazarları rahat bırakmayan baba hayaleti. Bizim birlikte çalıştığımız genç sanatçılarda bulduğumuz şey ise bu soy sorunsalının hiç dert edinilmemesiydi. Baba figürü dert edinilmemişti, çünkü baba figürü yoktu ortalıkta. Babalık taslamaya girişen kişiler bu zeminde tutunamamışlardı. Zemin, ‘anneler’ olarak adlandırdığımız sanatçıların orijinallik, sahaya egemen olma, gücü erke dönüştürme, koltuğu muhafaza etme gibi eril hastalıklara sapmadan, üretimleri üzerinde titiz bir dirayet göstermeleriyle açılabilmişti. Buna yönelik bir diğer kanıt, başka kültürel üretim disiplinlerinde bugün çalışan genç kuşak üzerinde baba hayaletinin halen etkili olmasıdır. Güncel sanat olarak tarif edilen alan kendini bu ‘anneler’in varlıkları sayesinde özgülleştirebilmiş ve diğer kültürel üretim biçimlerinden daha deneysel ve spekülatif bir dili edinebilmişti. Bu farklılaşma sorununu belki entelijensiya içinde Kemalist ve Neo-sosyalist Sol arasındaki ayrışmaya kadar uzatabiliriz.
Tabii ki, herhangi bir söylemsel düzlemi aile modeli üzerinden deşifre etmeye çalışmak Freudiyen hastalıkları çağrıştırabilir kaçınılmaz olarak. Bu yüzden eve pek uğramayan dayıyı (Hüseyin Alptekin) (4), dışarıdan eve yemek taşıyan ve eviçini dış dünyayla iletişime sokan yaşlı ve bilge üvey-babayı (René Block) (5), uzak akrabaların ya da yan mahallenin çocuklarını (Alexander Brener (6), Erzen Shkololli vs.), sütçüyü, öğretmeni, evin kedisini de koyabiliriz resmin içine. Ama stratejik olarak basitleştirilmiş bu şema bazı şeyleri düşünmemizde bize yardımcı oldu sanırım.
Ancak bu okumanın devamında ayrıştığımız bir nokta var sanırım. Öncelikle, toplumsal cinsiyetten bahis açarken Türkiye için kullandığın Müslüman Ortadoğu ülkesi tanımını kategorik olarak reddetmek istiyorum. Batı ve Doğu sözcüklerine duyduğum antipatiden beslenen bir red bu. Öncelikle ortam üzerindeki belirleyici kimlik göstereninin, hiç hoşlanmasam ve hayali olduğuna inansam da, Türklük olduğunu düşünüyorum. Bir dizi argüman var kafamda: Türkiye din olgusu kadar laiklik tarafından da biçimlendirildi; Hristiyanlar ve Yahudiler kadar ve belki çok daha fazla oranda agnostik, ate, metafizikçi, zen budist gibi inanç duruşları o büyük üst-ismi kesintiye uğratıyor; Müslümanlık olarak tariflediğimiz şey Bektaşilik, Alevilik, Sufilik gibi oldukça (cinsel roller anlamında da) özgürlükçü olmuş ve olabilen mezhepleri barındırıyor; Anadolu ve Orta Asya miraslarından gelen paganist ve anaerkil izler tortu olarak da olsa bir yerlerde duruyor; dili Arapça olmayan, etnisitesi Araplıktan farklı olan bir coğrafyanın, ortodoks inancı bile yerelleşmiş bir Müslümanlığın ağır izlerini taşıyor (camii modellerindeki, ilahi makamlarındaki farklılıklar vs.); ayrıca, çok uzun bir geçmişten bu yana, din denen şey devletin araçsallaştırma süzgeçlerinden geçiyor.
Kadının toplumsal rolüne dair komplikasyonlar daha da genişletilebilir: Türkiye’nin batısı ve doğusu, kentseli ve kırsalı arasındaki kültürel farklar; Balkan’dan göçen nüfusun sahip olduğu değerler, Ege kıyısında deniz kültüründen beslenenlerle feodalitenin halen sürdüğü Güneydoğu Anadolu sosyallikleri arasındaki aile yapısı farklılıkları vs.
Benim ‘kırılgan kızlar’ ifadesini kullanırken aklımda aslında ahlaki bir muhafazakarlığı içselleştirmiş bir kadınsallık bulma niyetim yoktu. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerindeki hassaslığın bir muhafazakarlıktan çok başka birşey olduğunu, toplumsal eleştiriyi birçok genç erkek sanatçıdan daha derin biçimde verebildiğini düşünüyorum, üstelik sahip olduğu mizah anlayışı da ayrı
bir olumlayıcı tat kazandırıyor işlerine. Bunun yanında, ortak şemamıza tam dahil edemeyeceğimiz isimler de var. Canan Şenol’un [Canan Şenol, nihayet içimdesin, 2000] kendi sureti üzerinden kadınsallığı korku veren bir tanrıçalığa itmesi internercafelerinin üzerine koydukları tabela geliyor aklıma; ‘abject’ yanlış kavram olabilir ama arketip bir korkutuculuk [Canan Şenol, Ceşme, 2000] ; hamileliği sırasındaki bedenini çıplak biçimde sergileyebilmiş olması geliyor aklıma. Ya da Esra Ersen’in [Esra Ersen, In Untersuchungshaft, 1995] erken dönem işlerindeki inanılmaz derecede sert eleştirelliği. Bunun yanında cinsellik konusunda daha tasasız görünen ve siyasal-doğruluğun kısıtlamalarının ötesine geçtiği söylenen ‘kötü oğlanlar’a ait kimi işlerin (Halil Altındere’nin ”Hard & Light” [Halil Altındere, Hard & Light, 1999], Tunç Ali Çam’ın ”Bir Sanat Eseri Sik”, Serkan Özkaya’nın ”Kaynak Olarak Sanatçı” [Serkan Özkaya, Kaynak Olarak Sanatçı, 1999], Şener Özmen’in ”Tracey Emin’in Hikayesi” (7), Serkan Özkaya ve Ahmet Ögüt’ün ”11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı” [Serkan Özkaya & Ahmet Öğüt, 11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı, 2004] farklı anlamlarda içerdikleri derinliğin yanında, cinsellik bağlamında ciddi bir eleştirellik eksikliğine hatta kimi zaman misojeni ve homofobiye yaslandıklarını düşünüyorum. Açtığı dada-barda kadınların çamur içinde güreştirilmesini eleştiren Express dergisini ‘seksten paniklemek’le suçlayan Bedri Baykam (8) geliyor aklıma ister istemez burada. Fallus-mutluluğu, fallus-arsızlığına dönüşmemeli. Öte yandan, bedenin çıplaklığı konusunda ve bedenin bütünlüğünü tehdit eden görselliklerin kullanımında ‘kötü çocuklar’ın ‘kırılgan kızlar’dan daha öteye gittiklerini de düşünmüyorum. Henüz bir penis görselliğine tanık olmadım bahsettiğimiz üretimler içinde.
V: Türkiye için Müslüman Ortadoğu ülkesi tabirini kullanmadım. Söylemeye çalıştığım, bunun öncelikle Avrupa ve Amerikalı misafirler için bir önveri olmasıydı. Bu kavramla ilgili sorunlar dillendirdiğinde, coğrafyasından ve tarihinden kopmuş, enternasyonelleşmiş aracılar olarak algınlandığımızı unutma. Doğu-Batı üzerine kurulan şablonlar sarsıldığında, hem kendilerine atfettikleri kimlik ve tekellerinde olduğunu sandıkları söylemler sarsılıyor hem de totalize ederek gettolaştırdıkları Müslüman Ortadoğu hurafesi. Biz Almanya’da Münster Müzesi’ne yazıp ‘Katolik kadın sanatçı tanıyor musunuz?’ diye sormuyoruz ama, ABD’li, ve Batı Avrupalı dostlarımız, bu tarz soruları sormaktan çekinmiyorlar. Hale Tenger’den, Ayşe Erkmen’den, Aydan Murtezaoğlu’na bu tarz teklifler geldi yıllar boyunca ve reddedildi. Sanıyorum, bu meşrutiyet sorunu son yıllarda aşıldı.
Cumhuriyet sekülarizmi, cinsleri, cinsiyetlerinden ve cinsiyet seçimlerinden ayırıyordu. Bunun derinden eleştirisini, Aydan Murtezaoğlu’nun 1994 enstelasyonunda (Taksim Sanat Galerisi) [Aydan Murtezaoğlu, Tur, 1995] okumak zor değil. Sonuçta, cinsiyet işaretlerinin müzakeresi sokakta yapılıyor. Herşeyin mazbut bir duruşa çekilmesi, sanırım önce 70lerin sonundaki politik ortamının ardından medyatize edilmiş 80 sonrasından bugüne gelen dönemde tahribata uğradı. Daha öncesinde ise, makul ve mazbut olan ile, televizyonda, gazetelerde boy gösteren öteki, düşkün kadın, ailemizin homoseksüeli Zeki Müren (9) arasında içinde zımni bir kabul taşıyan net bir mesafe vardı.
Canan Şenol, Esra Ersen’in yanısıra Ebru Özseçen’i de var (10) [Ebrü Özseçen, Presentation, 1996]. Nilüfer Göle’nin (11) yazdıkları ve konuştuklarının üzerinden bir spekülasyona girişmeme izin verirsen, eril cumhuriyet figürü, erkek bedeninde billurlaşmadı, tam aksine erkekten de (efeden, kahraman figüründen) erilliği temellük ederek, bedeni cumhuriyet simgesine tabi kıldı. Doğrusunu istersen kahraman deyince aklıma aslen Deniz Gezmiş, Yılmaz Güney gibi, düzene direnç gösteren kahramanlar geliyor aklıma sadece. Bugün örneğin, Leyla Zana’nın geldiği gibi. İğdiş edilmiş erkek figürünün ‘ananın amı’ nefretini kadına ve hanımına yansıtarak uyguladığı şiddeti de aklımızda tutmak üzere. Bunun aksine, kadın figüründe ise, koruma ve sürdürme duruşu hakim. Tüm bunları, kamulaşmış simgeleşmiş figürlerin varolmaması nedeniyle yazıyorum.
E: Son birkaç sene içinde Murtezaoğlu’nun işleri üzerinden geliştirdiğin bir tartışma var. Buna değinerek daha önce bahsettiğin kadın sanatçılar ile mazbutluk kavramlarını yanyana düşünmene geri dönmek istiyorum. Başka yerlerde yazmış olduğun yazıları da göz önüne aldığımda bazı hatları öne çıkardığını gözlemliyorum; yanlışlar okuyorsam, düzelt lütfen. Öncelikle ‘anneler’ ve ‘kırılgan kızlar’ olarak grupladığımız sanatçılar arasında belirli devamlılıklar görüyorsun –en çok da sanırım Aydan Murtezaoğlu ve Füsun Onur arasında. Ve bu devamlılığı sağlayan etkeni toplumsal cinsiyet olarak, ‘kadınlık’ olarak saptıyorsun. Sonrasında, sanatçı ile ürettiği çalışma içinde sahnelenen persona arasında (örneğin bir sanatçı olarak Aydan ile onun kompozisyonlarında karşılaştığımız kadın figürünün çakışması) zorunlu olarak bir örtüşme olduğu argümanıyla şu saptamaya geçiyorsun: toplumsal olarak ataerkil değerler tarafından yaşamları sert biçimde regüle edilen kadınların kültürel dışavurumları, bizim ele aldığımız durumda kadın sanatçıların işleri de bu sıkıştırılmışlığı içerik ve biçim üzerinde, farklı şekillerde de olsa, yansıtacaktır. Bu yüzden gündelik yaşamı sıkıcı biçimde banalleştirilen ve hizada tutulan kadın sanatçı yasakaşmacı ifadelere ve pratiklere başvurmayacaktır. Bu, yalnızca, babanın da varlığını ciddiye almayan ‘kötü oğlanlar’ın ulaşabildikleri bir konum oldu.
Burada hemen bazı çekinceler doğacaktır. Öncelikle, kuşaklara yayılarak kurulan bir ortaklık ‘ ‘kadın doğası’ gibi birşeye mi başvuruluyor?’ diye sorduracaktır. ‘Anaç’ kavramı da burada böyle bir çekinceyi destekleyebilir. Daha önce bahsi geçen ‘anneler’ yanyanalığı daha çok sözkonusu sanatçıların kendi benliklerine hapsolmamışlığının, başkalarına alan açmayı ve başkalarıyla beraber çalışmayı becerebilmişliğinin eğretilemesi olarak kullanılmalı bence, daha fazlası için değil. Yine de kadınlık durumunu doğal bazı önverilere değil ama toplumsal bir koşullanmaya bağladığınız açık. Ama burada da kadınlığı yapısal olanın içine mahkum etmek, onları muhafazakarlıkla işaretlemek ve mutlak bir kapanma yaratmak gibi bir tehlike var. Daha önce andığınız Hale Tenger’in ”Benim Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı çalışması son yirmi yılın en keskin, sakınmasızca en siyasal işi değil mi?
V: Öncelikle, ‘kötü oğlanlar’ kuşağının, homofobik olmadan ziyade siyasaldoğruluk-sonrası bir duruma dahil olduklarını düşünüyorum. Tunç Ali Çam, Serkan Özkaya, Şener Özmen gibi kötü oğlanlar, Halil Altındere’nin en transgresif işleri hariç, [Halil Altındere, İsimsiz, 2004] kendilerine zarar vermeyecek olan, hatta yer yer onaylanmış bir edepsizlik içindeler. Örneğin Halil Altındere’nin ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’ ve ‘Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm’ sergileri (12). Daha masum bir homofobi, daha ziyade, Diyarbakır eksenindeki sanatçılarda olabilir. Ne de olsa, Diyarbakır eksindeki sanatçıların arasına kadınların girebilmesi olanaklı görülmüyor.
Cumhuriyetin biçimleyici hayaleti peşimi bırakmıyor. Sözünü ettiğimiz sanatçıların önemli bir bölümü, ‘anneler’ kuşağı da aile yapıları olarak Cumhuriyet Halk Partisi’ni destekleyen, elit kültürel formları yeğleyen, batıcıl arkaplanlardan gelmekteydiler. Öte yandan, istisnasız tümü cumhuriyet ideolojisinin beslediği kurutulmuş ve arıtılmış kültürel yapılardan, folklorik anlayıştan uzak durdular. Cumhuriyetçi kültürel yapı, ‘cinsel aykırılığın’ kamusal alanda temsiline şiddetle karşıydı. Aykırılığı temsil eden en tanınmış figür, ‘sanat güneşimiz’, ‘paşamız’ diye andığımız, aleni bir şekilde cinsi-kabulun sınırlarını zorlayan —hem de Cumhurbaşkanı Cevdet Sunay önüne etekle çıkacak kadar cesur— 50lerin sonundan 70lerin ortasına kadar manşetten düşmeyen, şarkıcı ve oyuncu Zeki Müren’di. Zeki Müren’i ailelerin o denli benimsemesinin ardında yatan, 80 öncesinde homofobinin o denli pompalanmamış olması mıydı? 1980lerde ise polisin ibnelere, dönmelere, fahişelere fütursuzca bir çete savaşı açtığı, kaldıkları evlerin ateşe verildiği, sokaklarının işgal edildiği, medyatik bir homofobi dönemi yaşadık. Bu aynı zamanda, derneklerin oluştuğu, cinsiyetlerin çoğalarak kurumsallaşmaya başladığı bir dönemdi. Zeki Müren hepimizin beklentilerini, sesiyle, giysileriyle, şaşırtıcı derecede düzgün retoriğiyle parçalanmış bedeninde ayrı ayrı karşılamıyor muydu? 70lere kadar aba altından sopa gösterilirken, 80lerle birlikte sadece sopa gösterildi, aile içinde de dahil olmak üzere.
E: Zeki Müren fenomeni, hem ahlaki muhafazakarlığın güçlendiği hem de Amerikan kültürüne olan özentiyle küreselleşen popüler kültür öğeleriyle flörtleşmeye girildiği 50li yıların Demokrat Parti dönemi ile ilgili sanki. Glam Rock’tan on yıl önce travesti bir sahne kıyafetini sahiplenen ve bunu ailelerin de geldiği ortamlara taşıyan ve klasik Türk müziğini popülerleşme yörüngesine sokan Müren’in kendi ahlaki paradoksları da toplumun çifte-standartlarıyla bağıntılıydı. Osmanlıya doğal biçimde içkin ‘queer’ yaşantı biçimlerinin üstü modernleşme süreciyle birlikte örtülmüştü. Daha sonra siyasal ortamın sertleştiği dönemlerde kapama hali daha güçlendi: farklı ideolojilerin birbiriyle boy ölçüştüğü 30lu yıllar örneğin; ya da iktidar talebindeki sosyalist mücadele ile iktidara ezelden beri sarılmış ordu arasındaki çatışmanın yoğunlaştığı 70 sonları ve 80 başları. 90lı yılların ikinci yarısında içsavaş ortamı ile tetiklenen milliyetçiliğin aşırı biçimde popülerleşmesi ve gündelik dil üzerinde egemenlik kurması da benzer bir dönemi başlattı. Televizyonların haktanır, vatansever, eli silah atan ve tutan, yakışıklı, maço kahramanlarla bezenmiş yerli dizilere rağbet etmesi; artan genç eril nüfusun tatmin edilmeyen testosteron enerjisini sokağa yayması; bacısının namusunu kollayan, geleneğe, töreye bağlı ama sokakta gördüğü en ezik kızlara ağız suyu akıtmaktan çekinmeyen, Doğu Avrupa’dan gelen hayat kadınlarını paylaşamayan bir ikiyüzlülük. Cinsel şiddetin giderek ağırlaştığı, kurumsallaştığı bu ortamda siyasal doğruluğun ertesini talep etmek sorunlu görünüyor bana.
Hem sınıfsal anlamda hem de coğrafi olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiği bir farklılaşma zeminini yakalamış görünüyor. Bu genişlemeye ‘queer’ temaların da dahil olduğu söylenebilir. Kutluğ Ataman’nın ‘Ruhuma Asla’ gibi çalışmaları [Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001], Erinç Seymen’in SM [Erinç Seyman, Newgenital2, 2002] ikonografisine yaslanan resimleri norm-dışı cinselliklerin yer bulabildiklerini gösteriyor. Ama iki erkeği cinsel ilişki içinde gösteren, daha doğrusu kendi bedenini yine kendi bedeniyle birleşir durumda resmeden Taner Ceylan’ın [Taner Ceylan, Taner Taner, 2003] üniversitedeki işinden yakın bir geçmişte bu çalışma nedeniyle uzaklaştırılmış olduğu unutulmamalı.
V: Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, hatta Sefa Sağlam (13) nezdinde ele almaya çalıştığım, ancak ifadesini en kavramsallaşmış biçimde Aydan Murtezaoğlu’nda bulan durum, Türkiye’de, İstanbul’da kadın olmakla gayet alakalı olduğu kadar, örneği yaşdaşları yakın Avrupa’lı kadın sanatçılardan ne kadar farklı olduklarını da gösteriyor. Bu farklılık bir anlamda da bireysel değil. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerinin herbirinde baştan kabul edilmiş bir durumun içinden oluşan imkansız ve düşsel bir transgresyon vardır. Çatıda anteni kopartan kadın, başıyla manzarayı sola yatıran kadın, iki yarım topa dönüşen göğüslerini düşleyen bluğ çağı öncesi genç kız, [Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 2000] vesaire. Aralarında Karamustafa cinsiyet siyasetine, kimi zaman aynı anda hem dışarıdan hem içeriden bakmayı beceren ikili pozisyon göstererek her iki pozisyonu da doğallaştırmayı men eder (14) [Gülsün Karamustafa, Oriental Phantasies, 2001] . Füsun Onur ise, mekanın kuruluma dair (ki bence düz, sıradanlaşmış, beyaz mekanlar Onur’un işlerine hiç yaramaz) sözünü ertelenmiş bir cinsellikle bezer (15) [Füsun Onur, Opus 1, 1999]. Çok abartmış olabilirim ancak, ben Onur’un işlerini zaman zaman açılan ve daha sonra kapanan bir çeyiz sandığına benzetiyorum. Eğer, bedene saygı, korumacılık hissi, mazbut sunumlar tam da bu coğrafyadan gelen bir yaklaşım değilse ne? Bu bağlamda aklıma Nur Koçak’ın foto-gerçekçiliğe yakın aile fotoğrafı resimleri [Nur Koçak, Anababam, ablam, ve ben, II, 2000-03] de gelmiyor değil.
Tüm bunlar üzerinden girmeye çalıştığım konu bir yandan da, Türkiye sanatçısındaki aile olgusu. Aile yapısının nasıl değiştiği ve bunun sanat üretimini nasıl etkilediği. Bu devletten ve genel ortamdan kimi zaman daha belirleyici oluyor. Birincisi, ana ekmek kapısı aile, ikincisi sanatçılar son yıllara kadar aileleri ile oturmaktaydılar. Yerleşmek (16) kataloğunda Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar`ın işlerinden bahsederken muhafazakarlık kelimesinin altını ısrarla çizdim ve çizmeye devam etmek istiyorum. İşlerinin özgünlüğünün bununla ilgili olmadığı olgusundan kaçamazlar. Ancak, bunu ev ve sokakla ilgili bölüme bırakmak istiyorum.
Dipnotlar: Cinsiyet
(1) Füsun Onur, Amerika’dan eğitimden döndükten sonra, 1970de başlamak üzere zamanın sanat anlayışının, hem Türkiye hem de dünyada olmak üzere, çok ötesinde, talepsiz ve beklentisiz sergiler açtı.
(2) Sarkis 1960ların sonunda Paris’e yerleşti. Güzel Sanatlar Akademisi’nden çıkan ve Paris’te devlet bursuyla okuyan bir çok sanatçının aksine Sarkis bu tarz bir angajmana ve desteğe sahip olmamıştı.Uzun yıllar İstanbul’da sergi açmamış olan Sarkis Türkiye’den gelen sanatçılar arasında en uzun uluslararası kariyere sahip olan, ve daha sonraları ‘kavramsal’ sanatçılarla yakın ilişkide olan bir sanatçıdır.
(3) Kötü Çocuk Türk, Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001.
(4) Hüseyin Alptekin felsefe alanındakini birikimini doksanlı yıllarla beraber gerçekleştirmeye başladığı güncel sanat çalışmalarında değerlendirdi. Akademi dışından geliyor oluşu kavramsallaşmaya yönelik eğilimin içinde yer almasını sağlamış gibi görünüyor ve daha sonraki dönemlerde gözlemlenebilecek farklı disiplinlerden sanat pratiğine olan geçişlere de örnek oluşturuyor. Dinamik bir biçimde dolaşımda olan sosyal nesneleri malzeme olarak kullanan ve megalopoller arası hareketlilik, yataygeçişlilik ve üst ve alt kültürler arasındaki alışverişler gibi temaları öne çıkaran Alptekin, sabitlenmeye ve sahip olmaya meyleden erkek sanatçı figüründen farklı bir duruş sergiliyor.
(5) Rene Block, 1995 yılında gerçekleştirilen 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörüydü.
Bu serginin ardından İstanbul’da ve Avrupa’da, başta Gülsün Karamustafa, Ebru Özseçen, Ayşe Erkmen, Füsun Onur, Halil Altındere ile olmak üzere çok yoğun olarak çalıştı ve sanatçıları destekledi.
(6) Brener’in yayın hayatına 1999da başlayan Art-İst dergisi üzerinden, özellikle bu dergiyi ana referans noktası alan sanatçılar üzerinde ciddi bir etkisi olmuştur. Brener, Halil Altındere’nin, Urart Sanat Galerisi’nde 1998 yılı sonunda Esat Tekand’ın bir resminin üzerine artist marka yeşil sprey boya ile dolar işareti çizmesiyle gündeme geldi. Bu olayın ardından, birkaç sanatçı ve yazar aralarında para toplayarak Brener’i İstanbul’da bir panele çağırdılar.
(7) Diyarbakır’da oturan sanatçı Şener Özmen, 1999 ile 2001 yılları arasında adını plastik anlatı koyduğu 4 sanat eseri gerçekleştirdi. Bunlar, Şizo-Defter, Sanatçının Üç Gün Önceki Sağduyusu, Tracey Emin’in Öyküsü ve Manifesta Cinayetleri’dir.
(8) 80li yıllarla beraber dışarıda geliştirdiği yeni-dışavurumcu dili Türkiye’de sürdürmüş bir ressam. Küçük yaşlarda resmi ideolojinin yürüttüğü ‘Harika Çocuk’ uygulamasından yararlanmasıyla, CHP içindeki siyasal çalışmaları ve yazdığı romanlarla mutlak bir kamusal görünürlülük kazanmış, sanatçı kavramının popüler imgelemdeki yerini kişiliğiyle cisimlendirmiş bir figür.
(9) Zeki Müren Türkiye’nin zamanında en tanınmış şarkıcı ve film yıldızlarındandı.
(10) Ebru Özseçen’in “Bulaşık Hayalleri” (1996), “Sunuş” (1996) adlı erken dönem eserlerinde cinsiyet ve beden sunumu, yerel işaretlerle bezenmiş ve mekansallaşmıştı.
(11) Nilüfer Göle: Modern Mahrem/Medeniyet ve Örtünme, Metis Yay., B.1, 1991, Nilüfer Göle: İslam ve Modernlik Üzerine Melez Desenler, Metis Yay., 2000.
(12) ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’, Refika, Istanbul, 2002 ve ‘Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm’, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.
(13) Burada, Sefa Sağlam’ın işlerinden de söz etmeliyiz. Sağlam, cinsiyet, coğrafya ve sınıfsal bilincini, malzemesiyle çevirerek geri getirir. Örneğin, Özseçen’deki tanınabilir işaretler, Sağlam’da muğlaklaşır, çünkü okumaları daha yerel daha çetrefillidir.
(14) “Double Action Series for Oriental Phantasies”, 2000.
(15) Füsun Onur için Bakınız, Aus der Ferne So Nah: Füsun Onur, Margit Brehm, Staatliche Kunsthalle, 2001 Baden-Baden.
(16) Vasıf Kortun. Yerleşmek “Yer/leşmeler” s. 18-25. Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001.
