Erden Kosova: Toplumsal cinsiyet sorunsalının sanatsal üretimler üzerindeki en ilginç yansımaları toplumsal mekânın kullanılması konusunda beliriyor. Aklıma özellikle Aydan Murtezaoğlu’nun kamusal alanın eril bir tahakküm altında tutulmasına ve kadın ile çocuğunun ya da ailenin bütününün kamusal üzerinde ayrılmış özel ‘enklav’lara sıkıştırılmasına baktığı işler geliyor aklıma. Bu tür bir kapanmayı görselleştirmek muhafazakârlığı yeniden mi üretiyor? Aydan’ın ‘düşsel transgresyon’larını neden eleştirel bir duruş olarak algılamayalım?

Vasıf Kortun: Mufazakârlıktan anladığım belli sanatçıların işlerinde belirgin bir biçimde görülen ve 1990’ların küstah çocuklar kuşağına gelene kadar düzen kırıcı hareketlerin görülmemesi. Muhafazakârlığın içten okunmasına ilaveten bir kadercilik olgusu var. Örneğin, Bülent Şangar’ın 16 fotoğraftan oluşan, evin yaşlısının ölümünden sonra, evin gencinin o odaya taşınmasını izlediğimiz anlatısal işinde. [Bülent Şangar, İsimsiz, 1998] Anlatı içindeki tüm ipuçları, abartılı acı imgeleri, günlük hayatın hiç bir şey olmamışcasına sürmesi, olayın tümüyle döngüsel olduğunu işaret ediyor. Evin içinden yarı açık bir kapının ardından izliyor olmamız, olan biteni paylaşmamıza neden olurken, bir yandan da bizi olayın dışına itiyor. Nitekim anlatının sonunda, kapı yüzümüze kapanıyor. Aydan Murtezaoğlu’unun Top/less’inde [Aydan Murtezaoğlu, Top/less, 1999] kaderin kabulu ile birlikte düşsel transgresyon da var. Ancak, transgresyon hep geriden geliyor. Göğüslerinin büyüyeceği yere, kırmızı kazağının renginde iki yarım top yerleştirilmiş kız, aile fotoğrafı içerisinde tümüyle kilitlenmiş durumda. Yaşını almış aile bireyleri, gri, kahverengi ve siyah giysiler içinde. Bunun birisine ait bir anı fotoğrafı olduğu belli, yani fotoğrafın çekilmesinin üzerinden belirli bir zaman geçmiş ve çocuk büyümüş. Büyüyünce de, bedeninden taşan cinsel arzu törpülenerek, kader varsayılan aile döngüsüne uydurulmuş. Tam da yanıbaşındaki nine gibi, yolun sonuna geldiği zaman beyazlara bürünecek. Aşkın olanın ancak düşsel zeminde işlediği bir durum.

E: Aydan Murtezaoğlu’nun işlerini tartışma konusundaki ısrarımız sanırım Aydan’ın daha önce kafamızı karıştıran ve bizi heyecanlandıran bir ifadesi yüzünden. Küratörlüğünü üstlendiğin Yerleşmek (1) sergisi öncesinde sanatçılarla yapılan ön toplantıda şunu demişti, bana aktarıldığı kadarıyla: ‘bana sanatçı olarak otomatikman yüklenen dışarıdan bakma konumundan rahatsızım; yapmak istediğim daha çok içeriye içeriden bakmak’. Farklı yerlere açılım yapabilen bir ifadeydi bu. Öncelikle genellikle modernleşmiş, kentli bir geçmişe sahip (ve soykütüğü Türkiye’nin Batısına ya da Rumeli’ye dayanan), üstorta sınıftan gelen, eğitimli bir sosyolojik formasyonu paylaşan sanat ortamının Türkiye’nin geneline bakarken kendini dışarıda konumlandırma alışkanlığına getirilen bir eleştiriydi bu. Cumhuriyet’in yarattığı ve üzerine temellendiği elite karşı kırsaldan ve Türkiye’nin doğu illerinden merkeze etki etmeye başlayan ve uzun bir serüvenin ardından günümüzdeki ‘muhafazakâr demokrat’ hükümeti iktidara taşıyan gelenekçi ve kendini dışlanmış hisseden toplumsal katmanların yeniden tanımladığı bir ‘Türkiye Gerçeği’ ile yüzleşme çağrısı var mı, Aydan’ın ifadesinde bilemiyorum. Ama ‘içeriye içeriden bakma’ isteği ile ‘kendini içeride tanımlama’ durumunun aynı anlama geldiğini düşünmüyorum.

V: Evet, Aydan Murtezaoğlu içeriye içeriden bakmaktan söz etmişti. Toplantıda, senin de sözünü ettiğin cumhuriyet öznesiyle ile üstorta sınıfsal konumun kültürlü öznesinin dışarıdan ve üstten bakışının dışında İstanbul okumalarından, serginin düzenleyicisi olarak dışarıdanlık halimin bilincinde olmamdan da konuşuluyordu. Yaklaşık 10 yıldır, Türkiye’deki sanat pratiğindeki biricik olanı anlamaya gayret ediyorum. Bu Sefa Sağlam, Vahap Avşar, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar gibi sanatçılarda ve empatisi yüksek Hüseyin Alptekin’de görülebiliyor. İçeriden bakmak ile içeride olmak arasındaki farklılık müzakere konusu olduğunda, ikincisinin de bir tercih meselesi olduğunu, Aydan’ında kendini deneyime, konumladığına inanıyorum. Murtezaoğlu’nun bazı işlerinde yaptığı, [Aydan Murtezaoğlu, Oda Sıcaklığında, 2000-03] muhafazakârlığın içten okunması, bu anlamda çok samimi bir durum. Trier’in Dogville filminde Grace (inayet/lütuf/şükran) karakterinin köyün erkekleri ırzına geçerken, onların sırtını sıvazlamasını hatırlıyorum.

E: Aydan’ın ifadesinde hangi toplumsal doku içinde nefes alındığının, nerede ve kim olunduğunun dikkate alınması gerektiği iması var bence. Kuramsal alanda ‘konumsallaştırılmış bilgi’ [situated knowledge] kavramına; ya da kendine nesnesinin dışında bir konum biçen ‘eleştiri’nin [criticism] tersine, eleştirdiğimiz toplumsallığın bizzat kendisi tarafından kurgulanmış olduğumuz ve bu yapısallığın dışında bir yere çıkamayacağımızı hatırlatan ‘eleştirellik hali’ne [criticality] yapılan vurgu geliyor burada aklıma. Murtezaoğlu’nun ve Şangar’ın işlerinde açık biçimde aile kurumunun, geleneğin, toplumsal mekânın ataerkil düzenlenişinin, herhangi bir etik endişeden sıyrılmış medyanın yarattığı kapamalar görselleştiriliyor. Murtezaoğlu çalışmalarında bu kapanmaları bozan küçük ölçekli, muzır kaçışlara ve hatta talep ettiği içeridenliğe ters düşecek biçimde bu kapanmaları bozan göstergelere (örneğin son serilerinden birinde park alanında piknik yapan geleneksel aile ortamının bütünlüğünü kesintiye uğratan kadın figürü, [Aydan Murtezaoğlu, Aynadaki Çıplak, 2004] yer veriliyor. Şangar’ın işlerinde daha karamsar biçimde mutlak kapanmalara, çıkışsızlığa rastlıyoruz. Ama bu kapanmanın salt görselleştirilmesi bile bana göre içeriksizleşmenin bu kadar arsızca dayatıldığı bir ortamda eleştirel bir işlev üstleniyor.

V: 2001’de Proje4L’nin açılış etkinliği olan Yerleşmek sergisi çerçevesinde yazdığım yazıda, kamusal alan denilen olgunun çerçevesini, sanat üretiminin paylaşıldığı bir yer olmadan güncel sanat diye bir şeyden sözedilemeyeceği varsayımı üzerine kurmuştum. Daha doğrusu, paylaşılan alanın ne türden bir denetim altında tutulduğu, bu alanı kullananların burayı nasıl tarif ettikleri, güncel sanat üretimini doğrudan etkilemekteydi. Örneğin Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen’in, ilk üç eserinin kitap formatında olması ve genelde Güneydoğulu sanatçıların ‘merkez’ için sanat ürettikleri iddialarının ardındaki nedenlerden biri bulundukları yerde ürettiklerinin bulundukları yerde izlenemeyeceğiydi. Bu polis baskısından, ya da bu tarz bir sanatın izleyicisi olmadığından ileri gelmiş olabilir. Kamusal ve özel alan tanımları kültür ve coğrafyaya göre öylesine değişken ki, bunların Türkiye`de ne anlama geldiğini, nasıl müzakere edildiğini ve güncel sanatın bu müzakerede nasıl bir yer tuttuğunu tartışmak gerekiyor. Türkiye’de “kamusal” “public” anlamına gelmiyor; “private” ise “özel” alan anlamına değil “ev içi”/ “mahrem” anlamında kullanılabilir. Devletin ideolojisi ve cumhurbaşkanının başörtüsünün üniversite ve devlet dairelerinde giyilmesi bağlamında yakın zamanda geliştirdikleri söylemlerinde gördüğümüz gibi bu ideolojinin sözcüleri, kamusal alana bir legalite ve meşruiyet sorunu olarak bakıyorlar. Bu anlayışa göre kamusal alan devletin temsil edildiği ve öz-temsil hakkının devletin resmi ideolojisiyle sınırlandığı, ve buna uymayanların varoluş haklarını kullanamayacakları, dışarıda bırakılacakları, yaptırımcı bir tabir. Buna göre, meydanlar, sokaklar kamusal alan, ancak okullar, üniversiteler ve hatta müzeler olmayabilir. Simgesel anlamda kamusal alan Türkiye tarihinde hep bir sancılı geçmiş. Bunun en berrak örneği de İstanbul’un ve Türkiye’nin simgesel odağı Taksim Meydanı 1930’larda bir meydan anıtın yerleştirildiği; 27 Mayıs 1960 darbesi ardından devasa bir asker süngüsü dikildiği, 1990’ların başında bir de cami dikilmesi tartışmalarının yapıldığı alan. 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali sırasında belediye görevlilerinin Taksim Meydanı civarındaki açık alan projelerinden biri ile ilgili sorun çıkarması da dışarıda yer alan projelerin bir yumuşak karın teşkil ettiğini hatırlatıyor. (2) Kamusal tabirini bir tarafa bırakıp, daha zararsız bir biçimde ‘dışarısı’ diyelim.

Güneydoğu Akdeniz’de sokak, genelleştirirsek, geleneksel olan ile batıcıl kentleşme arasındaki çatışkının yeridir, dolayısıyla sokaklar sahiplenilmez. Eviçi ile sokak arasındaki bakım, temizlik ve sahiplenme hissi arasındaki fark gayet belirgindir. Kırsal kesimin hızla ve dönüşü olmaz biçimde kentlileşmesiyle birlikte, değişime olan direncin son kalesi eviçidir. Bunu, sanırım en kökten biçimde yaşayanlar örneğin Hollanda’daki göçmen cemaatler. Salt bu neden dolayı, sokakta örtünme orada abartılı boyutlarda. Bu ortamda kadın sokağa çıktığında, örtünerek eviçini sokağa taşıyor ve sokaktan bakış kör bir satıha çarparak geri dönüyor. Aydan Murtezaoğlu konusuna döndüğümüzde, örneğin ‘Aile Salonumuz Yukarıdadır’ [Aydan Murtezaoğlu, Aile Salonumuz Yukarıdadır, 1998] adlı tavana yansıtılan dia projeksiyonunda, bahsettiğin kapanma muhafazakârlığı tiksindirici bir hale getiriyor. Bir barok kupolasını aşağıdan, yani dünyevi ve aşağılık olan yerden izler gibi, baktığımız görüntüde, pis ve özensiz bir masa çevresinde toplanmış aileler ve çirkin bir çocuk görüyoruz. Bedenin sosyal alandaki düzenlenme ve denetlenme biçimleri üzerine yazabilmek için bir arka plan açmaya çalışıyorum.

E: Mekân temasını açtığında farklı sorunsallara dokunuyorsun gibi geliyor bana. Özetlersek, öncelikle Batı’nın toplumsal deneyimi üzerinden kavramsallaştırılmış kamusal-özel ayrımının diğer kültürel bağlamlarla ve bizim deneyimimizle örtüşmüyor oluşu. Sömürgecilik gibi yakın tarihe ait belirleyenlerle mi, dinsel belleğin gündelik yaşamın düzenlemesine getirdiği farklılarla mı, ekonomi-politiğin terminolojisiyle mi açıklamak gerekir, bilmiyorum. Yalnız kamusal alanın Türkiye özelinde devlet ideolojisinin zemini olarak algılandığını söylemek, devlet ve toplum arasında, Kemalist elit ile ‘kurban’ pozisyonundaki halk arasında sert bir çelişki olduğu yanılsamasına sürükleyebiliriz bizi. Sosyalist hareketin 1 Mayıslarda Taksim’e çıkma ısrarı ve bunun aşırı bir polisiye sertlikle engellenmesi, yalıtılmış hücrelere dayalı F-tipi hapis sistemi etrafında gelişen acı ve kanlı olaylar, Doğu’daki köy boşalıtmları, ya da İslamcı genç kızların üniversitelere başörtüsüyle girme talepleri gibi örneklerde çatışmayı içeren bir tablo koyuyor önümüze gerçekten. Ama kamusal alan olarak algıladığımız şey devlet kadar toplumun muhafazakâr kesimleri tarafından da regüle ediliyor. Siyasallığa saplanmamak için sanat alanından bir örnek vereyim: Geçenlerde Platform’da gerçekleştirilen Vur ve Kaç sergisi dahilinde Marc Bain’in gerçekleştirdiği performans geliyor aklıma. (3) Bain’in çalışması İstanbul’un kültürel atardamarını oluşturan İstiklal Caddesi’ne yerleştirilen, oldukça yüksek sesli iki adet megafonla yoğun bağrışmalardan oluşan bir bant kaydını caddeye vermekten ibaretti. Beklendiği üzere on dakika içinde polis memurları ve belediye zabıtaları belirdi. Ama şaşırtıcı olan caddeden geçen kimi insanların infial içinde çalışmaya saldırmalarıydı. Çok daha ılımlı davranan polis bu histerik tepkileri yatıştıramaya çabaladı. Evet, kışkırtıcı derecede yüksek volümlüydü ama etraftaki dükkanlardan bangır bangır müzik yayını yapılıyor zaten gece geç saatlere kadar. Caddedeki insanı tedirgin eden ve tepkiye kışkırtan şey daha çok kayıttaki seslerin bir gösteriden, kalabalık bir topluluğun coşkulu bir toplantısındani muhtemelen siyasal bir hareketlenmeden alınmış olmasıydı. Burada ilk olarak, değindiğin gibi geniş tabanlı ve farklı olan herhangibir dışavuruma tahammülsüz bir muhafazakârlık sorunu var. İkinci olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin sokağa çıkmaktaki tutukluğu geliyor aklıma. Evet, galeri ortamı kamusal alanın deneysel kullanımına açık ve gerekli bir zemin. Ama sokağa taşmamayı maruz gösteren bir kapanma tehlikesi de var karşımızda.

V: Bu tepkiselliğin sanatçıları korkuttuğuna hiç şüphe yok. Bundan daha bir kaç yıl önce, Nazi üniformasıyla İstiklal Caddesi ‘kimlik bitte’ diye kimlik soran performansçılara insanların kuzu kuzu kimlik göstermişlerdi. (4) Gene Kumpanya grubunun gerçekleştirdiği sokakta biri kadın ötekisi erkek oyuncu arasında geçen kavga performansında, durumun farkında olmayan erkek izleyicilerden kimisinin adamın kadını bir güzel dövmesi yönünde laf attığını hatırlıyoruz. (5) Kentin gürültüsüne, reklamların, müzik dükkânlarının gündelik tacizine maruz kalanlar, sıradan olmayanla karşılaştıkları anda linç etme eforyasına giriyorlar.

Meseleye, bir de şuradan bakalım: kente yeni göçenlerin koyu renkli ceket ve pantalon giydiklerini, yakın zamana kadar belediyenin taşeron firmalarının kiraladığı işçilerin takım elbiseyle çalıştıklarını hatırlıyorum. (6) Genelde, sokaktaki uyum görünmezliğe adapte olmak esası üzerine kurulu. Göğüslerini saklamaktan kamburlaşmış içlerine doğru kapanmış kadınlardan, gri, kahverengi siyahlar içindeki adamlara dek mütevazilik piyasayı sarmalamış. Hakan Gürsoytrak’ın resimlerinde aynı kısıtlı renk skalasını, ezik bozuk kıyafetleri görebiliriz. Bu, 1929 yılında devreye sokulan kıyafet kanunun sonucudur [Hakan Gürsoytrak, Eminönü, 2004]. Hüseyin Alptekin’in göçmen Slav kadının boy portresinde, kadının elinde ‘elit’ marka plastik torba vardır, yani en sıradan ve görünmez plastik torba. [Hüseyin Alptekin, Elit, 1999] Keza, Güven İncirlioğlu’nun 1992 yılında yaptığı [Güven Incirlioğlu, Helter-Skelter, 1992] serisindeki flu imajlarda, görülen ucuz plastik torbalar, basit kıyafetlerdir. (7) Orhan Pamuk bunu İstanbul Hatırlar ve Şehir kitabında, gemi bacalarından çıkan gri dumanlarla, kentin kış grisiyle katlayarak hüzünle birleştiriyor. Etki bu kuşkusuz, ancak burada kente yabancılık halinin kalıcı ve kapsayıcı bir imgeleme dönüşmesi de söz konusu değil mi?

Sokak görselinde kırılma noktalarını, Halil Altındere’nin İstiklal Caddesi karakterlerini portlerinde, What You Lookin At adlı videosunda gözlemleyebiliriz. [Halil Altındere, Who u Lookin At, 2002] Buradan da ev içine bakarsak, gene Halil Altındere’nin My Mother Likes Pop Art işine, İnci Eviner’in ev içi mizansenlerinden yaptığı duvar kağıtlarındaki rengarenk evrene, gene Bülent Şangar’ın ev içi mizansenlerine geçebiliriz. Gene, Bülent Şangar’ın 5. İstanbul Bienali’nde gösterdiği 144 fotoğraftaki karakterin ev içi ile dışı arasındaki pencere önünde kalakalmışlığı da sokağa, kente yabancılık halini belirliyor [Bülent Şangar, İsimsiz, 1997].

E: Mutlak kapanmadan şizoid açılmaya kadar farklı yaklaşımlar sözkonusu toplumsal mekânın ele alınışında. Şangar’ın işlerinde eviçiyle ve aile evinin kültürüyle kısıtlanmışlığı; pencere kenarında dışarı çıkmakla içeride kalmak arasında bir kararsızlığı görüyoruz. Dışarıya çıkma teşebbüsleri dışarıdan gelen bir müdahaleyle kesintiye uğrayabiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04] ya da medya ile güvenlik kuvvetlerinin bakışlarının özdeşleşmesiyle pervasızca kriminalize edilebiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04]. Diğer yanda, toplumsal farklılığın ortak yaşam alanlarında kalabalık biçimde karşıya gelmesi ve çarpışması da görselleştiriliyor, Altındere’nin What u Lookin At çalışmasında gördüğümüz, kamerayı elinde tutan kişiye ayrı ayrı saldıran punklar, travestiler, Afrika kökenliler, patenciler ve esnaf kalabalığında olduğu gibi. Yetmişli yıllarda dikkatini idealleştirilmiş proleter figürler üzerine yoğunlaştıran kültürel ortamın seksenli yıllarla birlikte yavaş yavaş kente göçen nüfusla, doksanlarda da farklı biçimlerde normlar ya da marjda yaşayan kesimlere yöneldiği görülüyor. Bu geçişi en iyi biçimde örnekleyen sanatçı belki de Gülsün Karamustafa. Sinema sektöründe sanat yönetmenliği yaptığı sırada gecekondu mahallelerinde edindiği gözlemleri ve burada yaşayan insanların gündelik yaşamlarında kullanmak üzere ürettikleri nesnelerini değerlendirmiş ve figüratif resme dayanan çalışmalarını kitsch özellikler taşıyan bu neslere dayanan enstalasyonlara doğru açmıştı [Gülsün Karamustafa, İsimsiz]. Hem içerikte hem de biçimsel düzlemde güncel sanat pratiğinde dönüşüme işaret ediyordu bu örnekler. Karamustafa’nın daha sonraki dönemde İstanbul sokaklarına para kazanmak için üç aylığına gelen çalgıcı Romen çocukları üzerine çektiği Merdiven isimli çalışma [Gülsün Karamustafa, Merdiven, 2001] ile daha genç kuşaktan Esra Ersen’in İstanbul sokaklarında kimsesiz biçimde yaşayan tinerci çocuklarını konu aldığı Disneyland adlı videosu [Esra Ersen, Burası Disney Dünyası, 2000] arasında hem bir akrabalık hem de eşzamanlılık bulunabilir. Seçil Yersel’in kendi anneannesinin dairesinde çektiği panaromik fotoğraflar kentin marjları temasını farklı bir boyuta çekiyor. Norm olarak genç, evli ve iki çocuk sahibi aileler için tasarlanmış bir evde yaşayan yaşlı bir insanın içmekânı kendi gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirişini ve ortaya çıkan uyuşmazlıkları görüyoruz bu çalışmalarda [Seçil Yersel, İsimsiz, 2002].

Sanatçılar tarafından yürütülen tek sanat mekanı ve projesi olma özelliğine Oda Projesi’nin Galata’daki atölyelerinde uzun yıllara yayılan çalışmaları da hatırlanmalı kentin marjları bağlamında. (8) Yirminci yüzyıl boyunca sürdürülen Türkleştirme siyaseti öncesinde Ermeni, Rum ve Yahudi cemaatlerinin ikâmetinde olan ama terkedildikten sonra yetmişli yıllardan itibaren geleneksel yapıdaki Doğu Anadolu kökenli ailelerin yerleştirdikleri, klasik ondokuzuncu yüzyıl mimari kent-dokusu içinde çalışıyor Oda Projesi ve mahallede geliştirdikleri organik ilişki yardımıyla farklı toplumsal formasyondan gelen insanları, kentlileşmiş ile kentlileşeni, sanat çevresi ile mahalleliyi sürekli bir etkinlik programı üzerinden yanyana getiriyor. [Oda Projesi, Kometli 23 Nisan Resimleri, 2000]

Kentsel mekâna dair ötekileştirme ve uzaklaştırma pratikleri ve sıkışmaları konu alan projelerin yanında açılımlara ve kendiliğindenlik içinde türetilen mekânlara da dikkat çeken çalışmalar var. Can Altay’ın Ankara’nın üstorta sınıf gençliğinin geceleri sokaklarda spontan biçimde kurdukları ‘mini-barlar’ı; ve atık kağıdı ve diğer dönüştürülebilcek malzemeleri çöpten toplayan insanların kent içinde geliştirdikleri alternatif haritalandırma ve yönbulma yöntemlerini inceleyen çalışmaları geliyor aklıma. [Can Altay, Minibar, 2001] |stanbul sokağının kültürler ve coğrafyalar arasında şizoid ve yataygeçişli açılımını ise Hüseyin Alptekin’in otel isimlerinin yer aldığı ışık panolarını görüntülediği fotoğraf dizisinde buluyoruz. Kimisi otel sahiplerinin yaşam deneyimleri hakkında fikir veren, kimisi aile kökenlerinin nereden geldiğine işaret eden, kimisi de düpedüz otel sahiplerinin başka coğrafyalarına dair fantazmalarına dayanan bu pano fotoğrafları İstanbul’un geçmişinin ve bugünün taşıdığı coğrafik çekimin ve akışkanlığın altını çiziyor.

V: Oda Projesi 1997 yılında İstanbul Bienali’nde bir sergi ve kitapla sonlanan disiplinlerarası araştırma kapsayan ‘Kültür’ projesinden sonra gelen yegane sürekli sanat projesiydi. İzleme olgusunu öncelikle mahalli katılım ile değiştirmesi ve kültürler ve sınıflar arası, kalıcı ile geçici arasında bir üçüncü mekan çizmesi ve kent kullanımı açısından da çok önemli. Can Altay’ın projesini de eklersek, [Can Altay, We are all Papermen, he said, 2003] kentin farklı haritalandırılması ve mekan yaratılması, sanat ortamında yeni bir kanal açıldığını gösteriyor.

Sanatçılardaki değişim üzerinden yazdığın kent dokusundaki dönüşüm, kentin kullanılma biçimlerinde de izlenebilir sanırım. Bülent Şangar’in iki yıl boyunca kurban bayramları sırasında yaptığı çekimlerin yeniden düzenlenişinde kentin farkedilmeyen zonları devreye girmekteydi. Otoyolların yanıbaşındaki araziler. Bu arazilerde, kentte hayvan kesebilecek kırsalı bulamayanların yarattıkları alanlara dönüşmekte, kırsalın ve geleneksel yaşam biçimlerinin yeniden üretildiği bu alanların ardında 15, 20 katlı binalarla dolu siteler yükselmekteydi. [Bülent Şangar, Kurban Bayramı, 1999] Osman Bozkurt, “İstanbul Parkları” adlı videosunda, tam da bu alanlarda “mekan yaratanlar” üzerine gider [Osman Bozkurt, Istanbul Parkları, 2003]. Sanırım bu birlikte varoluş, tezatların normalleşmesi, sanatçıların sürekli olarak yansıttığı bir durum oldu.

E: Daha sonra Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin siyasallık ile olan ilişkisini tartışırken yine başvuracağımız bir kavramdan bahsedebiliriz burada: normalleşme [normalisation]. Altmışlı yıllardan itibaren giderek yoğunlaşan kırsaldan büyük şehire ve özellikle İstanbul’a göç olgusu sürekli bir kriz etkisi yaratmıştı kentli ve kentlileşmiş kesimlerin imgeleminde. Adanalı zengin ağa, Kayserili köylü, Karadenizli müteahhit, Doğulu gibi tiplemeler kentli mizah kültürünce bolca işlenegeldi. Gelenlerin karşılarına gündelik yaşam pratiklerinde çıkan ikilemler ve onların bu durumlarda başvurdukları sakar çözümler alay konusu olageldi. En derin çatışma, büyükkente gelenlerin sahiplendikleri Arap, Hint ve Batı müzikal formlarının bir bileşimini sunan ve pejoratif bir biçimde (daha aşağı konumdaki bir yabancılıkla özdeşleştirme amacıyla) arabesk olarak tanımlanan müzik türü üzerine gerçekleşmişti , özellikle seksenli yıllarda. Ama kırsaldan gelenler in büyükkentlerde yaşama deneyimi iki farklı formasyonun çatışmasını aşacak bir süreme ulaştı. Artık kaçıncı kuşaktan bahsediyoruz bilemiyorum. Ve sanırım kentli ile kentlileşmekte olan ayrışım artık iki kampın da birbirine asimile olmasıyla sonuçlandı. Kentsel kültür, müzikal üretimin ötesinde kültürel bir anlayışı tanımlar hale gelen arabesk tarafından belirlenir hale geldi. Bunun karşılığında arabesk de doksanlı yıllar da müzik endüstrisi tarafından icat edilen Türk Popu patlaması içine entegre oldu fazla direnmeksizin. Bir zamanlar şarkılarında ve oynadığı sinema filimlerinde masumluğuna rağmen türlü cefalarla karşılan boynu bükük, ezik gecekondu çocuğunu canladıran Küçük Emrah’ın bugün Eros Ramazotti benzeri bir figüre dönüşmesiyle örneklenebilir bu başdöndürücü değişim. Bir yandan umarsız bir hedonizm arayışı, zenginlik göstergelerine bağlılık ve kişisel adaleti arsızca elde etme anlayışı yükselirken diğer yandan milliyetçilik, dinsel aidiyet, klasik aile yapısının ve delikanlılığın övgüsü önplana çıktı. Tabii ki sadece Türkiye’ye özgü gelişimler değil bunlar. Ama farklı olan belki de doksanlı yıllarda aralarında gerilim yaşanan kampların hızlı bir şekilde neo-liberal politikalar ve ataerkil bir ahlakçılık üzerinde boğucu bir uzlaşıma girmiş olması. Bu felçleşmiş, durağanlaşmış ortamda fark üretmeyi, farka evsahipliği yapabilecek mekânları üretmeyi amaçlayan projelere gereksinim var. Ve güncel sanat pratiği de model önerebilecek potansiyele sahip Türkiye’de.

V: Sayısız kültürel çelişki dediğin gibi bir potada harmanlanarak kendini yeniden üretti. Müzik kliplerinde ve starlarda medyatize edilmiş yönünü izlediğimiz kültürel potpuri gündelik hayatta da yansımasını buluyor. Bu yönde, bahsettiğin normalleşme olgusu, bir başka olguyla ‘makulleşmeyle’, yani muhafazakâr cemaatlerin de dönüşerek yeniden şekillenmesini barındırıyor. Beni tedirgin eden nokta, böylesi bir toplumsal dokunun içinde yaşıyorken, ona kırık bir ayna tutmanın getirdiği kolaylığa sığınan, eleştirel, yadırgatıcı olmayan bir sanat pratiğinin henüz kendini bildirmemesi. Şu anda gördüğümüz bir egzotizmden, bir büyülenmeden ibaret.

Aslında, sürekli olarak gözden kaçırılan ancak bir o kadar da yaygın olan başka bir durum var. Seçil Yersel’in, gürültüden boşalmış, kentin merkezlerinden kenarlarına kaçan sokak imgeleri, tren istasyonlarında bekleme odaları, askıya alınmış zamanlarını görselleştiren fotoğrafları adı konulmayanları geri geliyor. [Seçil Yersel, İsimsiz, 2003] Bu panaromik fotoğrafların merkezleri olmaması, o uzun beklemeleri, boşluklara bakmaları izlemesi ve izlettirmesi, işsizliği, istenilmeyenleri ve talepsizliği hatırlatıyor.

Acıların çocuğu Eros Ramazotti’ye dönüşürken, sarı boyalı saçlı batılı kızın karşısında Maldivler’de kendi kendine göbek atarken habitusunu değiştirmiyor. Acaba burada bir değişimden ziyade gıpta edilen kültürel kodları seçici bir çıkarcılıkla bir intikam alırcasına temellük eden bir zihniyet yok mu? Bu seçici biçimde temellük etme hali, dediğin gibi, Rumeli kökenli idareci sınıfın tarihindeki batıyı seçici olarak temellük etme biçimiyle örtüşmüyor mu? Yeni durumdaki göz kamaştırıcılık, idareci sınıfın mazbutluğundan farklı olsa da. Belki de burada, en çarpıcı yapıt, Halil Altındere’nin My Mother likes Pop Art Because Pop Art is Colorful ve My Mother likes Fluxus Because Fluxus is Anti-Art adlı işi. [Halil Altındere, My Mother likes Pop Art because Pop Art is Colorful, 1998] Bu iki eserde de rengarenk bir döşek üzerinde elinde sanat kitabı okuyan yaşlıca bir kadın var. Kadın, kitabı, masada, kanepede ya da benzer bir yerde okuması beklenildiği gibi okumuyor, ayağa kalkmamış, gidip kitaplıktan almamış. Elinde tutma biçimi de, ona ulvi bir kitap gibi değer verdiğini gösteriyor. İpuçları okuması olmadığını da hatırlatabilir. Yani, habitusunu değiştirmiyor. Bu bir yönüyle, taşradaki sanatçının merkezdeki sanata bakışını ve onu nasıl temellük ettiğini hatırlatabilir. Daha da ilgi çekici olan, eserin başlığından anladığımız üzere, kadının sanatçının annesi olması. Dolayısıyla, annesinin eline kitapları veren sanatçı. Bu da, sanatçı ile ailesi arasındaki kurulan mesafeyi göstermekte. Sanatçı artık başka bir yerde ve misafir olma durumunda. Bu ilişkideki şeffaflık, annenin hoşgörüsü, sanatçının yeni habitusu, ve tüm bunu anonimleşmiş bir izleyici grubuna göstermesi bence ciddi anlamda tabu kırıcı bir işti. Bu esere Avrupa’da bu kadar çok talip çıkmasının nedeni sanırım esere egzotik alımlamadan bakılmasıydı.

Dipnotlar: Mekan

(1) Yerleşmek, Proje4L, İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001

(2) Bilboard, Maria Eichhorn, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995

(3) Marc Bain, Vur ve Kaç, sergi Platform Güncel Sanat Merkezi, 2004

(4) Ferhan Şensoy’un Küçük Sahne’de sergilediği İçinden Tramvay Geçen Şarkı adlı oyun bağlamında gerçeklleştirilmişti.

(5) Yine Ne Oldu, Sokakta Tiyatro, Kumpanya Grubu, İstanbul, 2002

(6) Bu konunun benzerini John Berger About Looking adlı kitabındaki “The Suit and the Photograph” yazısında işlemişti.

(7) Güven İncirlioğlu’nun Helter Skelter adlı bir dizi çift parça fotoğraf panosundan oluşan işindeki alt bantta insansız, keskin ışıkta çekilmiş, belli bir modülerlik içinde verilen Atatürk’ün mozolesi Anıtkabir manzaraları vardır. Yukarı bölümde ise, İncirlioğlu’nun orta sınıf kahramanları dediği, Kızılay Meydanı’ndaki insan seli içinde çekilmiş hafif flu figürler görülür: sade bir kadın çantası, bir pazar torbası, vb.

(8) Oda Projesi, İstanbul’da temellenmiş bir sanatçı kolektifidir. Ülke içinde olduğu kadar yurtdışındaki bazı oluşumlarla da bağlantı içindedir. Çekirdek ekip, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşmaktadır. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata semtinde yer alan bir apartman dairesinde başlamıştır (50 metrekare, her biri diğerine açılan ve küçük bir avluya bakan 3 oda ). Proje, sanatçıları ya da farklı oluşumlardan gelen insanları birlikte projeler üretmek üzere mahalleye davet eder. Mahallede oturanlar da sadece izleyici olarak değil “katılımcı” olarak projelerde sıklıkla yer alırlar.