Viewing 41 to 49 of 49 items
Tag Archives: lar

“Miguel Rothschild plays Miguel Rothschild”

İMÇ’de bulunan sanat mekanı 5533, Arjantinli sanatçı Miguel Rothschild’ın iki video filmini sunuyor.
Rothschild’ın post-modern filmlerinde, insan vücudu ve sanatçı ruhunun kırılganlığı gündeme geliyor. Filmlerde, ‘Sanat’ın anlamı da ironik bir yaklaşımla sorgulanıyor. Konuları, her ne kadar trajedi kökenli de olsa, öldüren deha mitinin hafifçe alaya alınmasıyla neşeli ve komik filmlerinin daha ilk anından itibaren Rothschild’, sıradan bir insan olmak için yaratılmadığını açıkça belli ediyor. Derya Yücel’in küratörlüğündeki sergi 5 Temmuz – 2 Ağustos 2008 tarihleri arasında izlenebilir.

Killer Tears (1999) isimli video filmi sanatçının hazırladığı 73 flipbooktan oluşur. Filmin baş kahramanı olan Miguel, neo-fantastik bir anti-kahramandır. Doğuştan ağlayamayan bu kahraman hayatı boyunca acı çeker ve tek bir damla gözyaşı dökemez, ta ki bir gün beklenmedik bir şekilde Miguel Rothschild’ın gözlerinden yaşlar dökülmeye başlar. İki farklı fantastik güce sahip bu gözyaşlarından biri ölümcüldür diğer gözyaşı ise onun eskiden yaşadığı başarısızlığa karşın muhteşem sanat eserleri yaratmasına yardımcı olur. Miguel şövalenin başına oturur oturmaz gözyaşları yeteneksizce boyanmış tabloları delip geçer ve onu büyük bir sanatçıya dönüştürür.

The Messiah Fights Back (2007) isimli videosu melodramatik bir öykü ile başlar ve kahraman yine Miguel’dir. Galeri sahibi bir kadın, sanatçının işlerini ve sanata dair eski moda romantik tavrını beğenmez. Sanatçı bu reddediş sonucunda bir yıkım yaşar ve galericiyi zehirlemeye karar verir. Ne var ki, tüm beceriksizliği ile içecekleri karıştırır ve istemeden kendi hüzünlü sanatçı yaşamına son verir. Hikaye bundan sonrasında uzun bir cennet-cehennem-evren yolculuğu ile devam eder. Film, klişeler, bildik mekânlar, tükenmiş temalar, sanatçının kendisine, kendi işlerine ve sanat tarihine göndermelerle doludur.

Comments Off

küf.mold

değisik teknikler kullanan birçok ülkeden sanatçının katıldığı küf sergisi kapalıçarşının mimarisinden, tarihinden, enerjisinden beslenerek küf gibi mekana yayılarak kapalıçarşı sakinlerinin, çağdaş sanatın, mimarinin, tarihin…

Comments Off

bienal-izm

52.VENEDİK BİENALİ (1) Sanat eleştirel düşünce üstüne olduğu kadar vicdan, hakikat ve doğruluk üstüne de yapılanır. Nitekim Venedik Bienali’nde birkaç dostuma ne aradıklarını sorduğum zaman, birçoğu “insan zekâsının dor…

Comments Off

CİNSİYET

Vasıf Kortun : Erden, birkaç yıl önce, Türkiye’de güncel sanat omurgasının ağırlıklı olarak kadın sanatçılardan oluştuğunu konuşmuştuk. Bu sanatçılar, çoğunlukla galerilerde temsil edilmiyorlar. Sanat okullarında yüksek poziyonlarda değiller. Medyada pek yer almıyorlar. Ancak, Füsun Onur’dan (1), Aydan Murtezaoğlu’na 60lı yaşlarından 30larına kadar uzanan üç kuşak kadın sanatçı, genç sanatçılar için esaslı bir referans noktası. Hatta, kuşaklar arası bir beraberlik var; aynı sergilerde yer alınması hiç şaşırtıcı olmuyor. Ayrıca, kadın sanatçılar kendilerini sürekli yeniliyorlar. Yabancılar, özellikle Avrupalılar için bu çok şaşırtıcı bir durum teşkil ediyor. ‘Nasıl olur da kadın sanatçılar, bu Müslüman, Ortadoğu ülkesinde bu denli önemli bir yer tutuyor?’ gibi soruları yöneltiyorlar. Bu sanatçılar, bizler için, Türkiye’deki güncel sanat anlatısının temel omurgasında yer alıyordu. Hatta, bunun üzerine onları ‘anneler’ altında, babanın olmadığı bir bağlamda, kaba saba bir biçimde kümelemiştik. Batılı anlamda kurumsal bir cinsiyet ayrımcılığı ile doğulu ayrımcılık akademilerdeki yapılara sızmış olabilir. Belki bu ayrımcılık kadın sanatçılar için pozitif bir enerjiye dönüşmüştü. Yani, kadın sanatçıların üzerinde ciddi bir toplumsal talep yoktu, sanatla ilgili olmaları gençten budanması gereken bir araz değildi. Talepsizliğin yarattığı boş alan üretkenliğe dönüşebildi. Bunu detaylandırılması gereken bir orta sınıf tarifi üzerinden yapıyorum.

Bu konuya şöyle bir ekleme de yapabilir miyiz: ‘Anneler’ diye yaptığımız tarifin içinde, bedene saygı, kapsayıcı hatta sarmalayıcı bir tutum, şiddetten ve şiddetli sunumlardan uzak durma söz konusu muydu? Devam edersek, bu sanatçıların kadın olmaları cinsiyet siyaseti ile ne biçimde bağlantılıydı? Erkini elinde tutan açık cinsel tarifler, kadın bedenini ya da kendi bedenlerini sunma, pek de görülmüyor. İzleyiciye de daha dostane, samimi, makul bir yaklaşım var.

Acaba tüm bunu sosyo-politik bir çerçeveye oturtabilir miyiz? Eklersek, cumhuriyetin sekülarizmi içinde, kadın figürü de kurumsallaşarak cinsiyet verilerini yitirmemiş miydi? Gene, bu spekülasyonu ‘orta sınıf’ kadını üzerine yapıyorum. Mazbutluğun ikili özelliği olabilir mi? Yani, geleneksel mazbutluk ile sekülarist mazbutluğun —her türlü aykırı ve aşkın işaretten ayıklanmış— arasında sıkışan kadın figürü (bir o kadar da erkek figürü) yok mu? Aile denen kurum burada nasıl bir öz-denetim mekanizması işletiyordu? Bu öz-denetim mekanizması 1980lerle birlikte nasıl bir yalpalanma geçirdi?

Bu tartışmayı biraz daha çetrefilleştirmek için sanatçıların işlerinde sosyal geçmişlerinin, orta-halli kentli, kimi zaman bürokrat ailelerden gelmelerinin izlerini okuyabilir miyiz?

Erden Kosova: Sorduğun sorular aslında üstüste katlanarak yanıtlarını kendi içlerinde veriyor. Senin toplumsal cinsiyet faktörünün sanat üretimi ve içeriği üzerindeki etkisine dair okumandan benim bakışım sanırım bir nebze ayrılıyor. Birkaç sene önce birlikte deneysel bir şema soyağacı oluşturmuştuk. 70li yıllarda ürettikleri deneyci çalışmalar yüzünden garipsenmiş ve yalnız bırakılmış figürleri, Füsun Onur ve Sarkis’in (2) kişiliğinde büyükanne ve büyükbaba olarak konumlandırmıştık. 80li yıllarda öne çıkan ve doksanlı yıllara taşıdıkları tutarlı üretim çizgileriyle genç kuşağa zemin hazırlayan üç ismi ‘anneler’ olarak adlandırmıştık: Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve yaş olarak biraz daha geriden de gelse Hale Tenger. 90lı yılların ortalarıyla beraber genişleyen üretim zemini üzerinde bizim mizahi şablonumuzda iki topluluk oluşmuştu: ‘kırılgan kızlar’ ve ‘kötü oğlanlar’. Bu kuşağın tümünü belirli bir baba figürü (soya ait olma çağrısından) -şükür ki­ yoksunluğundan ötürü, özgürleştirici anlamda ‘piç’ olarak nitelemiştik. Bunu tartışırken bizi güdüleyen kaynak, Nurdan Gürbilek’in 70 sonlarına kadar cumhuriyet edebiyatını inceleyen Kötü Çocuk Türk (3) adlı kitabı olmuştu. Gürbilek’e göre, gücünü yitirmiş olmasına (imparatorluğun kaybına) rağmen otoriterliğini halen bütün nemrutluğuyla dayatmaya çalışan, ama güçsüzlüğü ve modernizmin giydirdiği yeni kılığıyla eğreti duruma da düşen devlete dair bir eğretilemeydi aslında uzun bir süre yazarları rahat bırakmayan baba hayaleti. Bizim birlikte çalıştığımız genç sanatçılarda bulduğumuz şey ise bu soy sorunsalının hiç dert edinilmemesiydi. Baba figürü dert edinilmemişti, çünkü baba figürü yoktu ortalıkta. Babalık taslamaya girişen kişiler bu zeminde tutunamamışlardı. Zemin, ‘anneler’ olarak adlandırdığımız sanatçıların orijinallik, sahaya egemen olma, gücü erke dönüştürme, koltuğu muhafaza etme gibi eril hastalıklara sapmadan, üretimleri üzerinde titiz bir dirayet göstermeleriyle açılabilmişti. Buna yönelik bir diğer kanıt, başka kültürel üretim disiplinlerinde bugün çalışan genç kuşak üzerinde baba hayaletinin halen etkili olmasıdır. Güncel sanat olarak tarif edilen alan kendini bu ‘anneler’in varlıkları sayesinde özgülleştirebilmiş ve diğer kültürel üretim biçimlerinden daha deneysel ve spekülatif bir dili edinebilmişti. Bu farklılaşma sorununu belki entelijensiya içinde Kemalist ve Neo-sosyalist Sol arasındaki ayrışmaya kadar uzatabiliriz.

Tabii ki, herhangi bir söylemsel düzlemi aile modeli üzerinden deşifre etmeye çalışmak Freudiyen hastalıkları çağrıştırabilir kaçınılmaz olarak. Bu yüzden eve pek uğramayan dayıyı (Hüseyin Alptekin) (4), dışarıdan eve yemek taşıyan ve eviçini dış dünyayla iletişime sokan yaşlı ve bilge üvey-babayı (René Block) (5), uzak akrabaların ya da yan mahallenin çocuklarını (Alexander Brener (6), Erzen Shkololli vs.), sütçüyü, öğretmeni, evin kedisini de koyabiliriz resmin içine. Ama stratejik olarak basitleştirilmiş bu şema bazı şeyleri düşünmemizde bize yardımcı oldu sanırım.

Ancak bu okumanın devamında ayrıştığımız bir nokta var sanırım. Öncelikle, toplumsal cinsiyetten bahis açarken Türkiye için kullandığın Müslüman Ortadoğu ülkesi tanımını kategorik olarak reddetmek istiyorum. Batı ve Doğu sözcüklerine duyduğum antipatiden beslenen bir red bu. Öncelikle ortam üzerindeki belirleyici kimlik göstereninin, hiç hoşlanmasam ve hayali olduğuna inansam da, Türklük olduğunu düşünüyorum. Bir dizi argüman var kafamda: Türkiye din olgusu kadar laiklik tarafından da biçimlendirildi; Hristiyanlar ve Yahudiler kadar ve belki çok daha fazla oranda agnostik, ate, metafizikçi, zen budist gibi inanç duruşları o büyük üst-ismi kesintiye uğratıyor; Müslümanlık olarak tariflediğimiz şey Bektaşilik, Alevilik, Sufilik gibi oldukça (cinsel roller anlamında da) özgürlükçü olmuş ve olabilen mezhepleri barındırıyor; Anadolu ve Orta Asya miraslarından gelen paganist ve anaerkil izler tortu olarak da olsa bir yerlerde duruyor; dili Arapça olmayan, etnisitesi Araplıktan farklı olan bir coğrafyanın, ortodoks inancı bile yerelleşmiş bir Müslümanlığın ağır izlerini taşıyor (camii modellerindeki, ilahi makamlarındaki farklılıklar vs.); ayrıca, çok uzun bir geçmişten bu yana, din denen şey devletin araçsallaştırma süzgeçlerinden geçiyor.

Kadının toplumsal rolüne dair komplikasyonlar daha da genişletilebilir: Türkiye’nin batısı ve doğusu, kentseli ve kırsalı arasındaki kültürel farklar; Balkan’dan göçen nüfusun sahip olduğu değerler, Ege kıyısında deniz kültüründen beslenenlerle feodalitenin halen sürdüğü Güneydoğu Anadolu sosyallikleri arasındaki aile yapısı farklılıkları vs.

Benim ‘kırılgan kızlar’ ifadesini kullanırken aklımda aslında ahlaki bir muhafazakarlığı içselleştirmiş bir kadınsallık bulma niyetim yoktu. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerindeki hassaslığın bir muhafazakarlıktan çok başka birşey olduğunu, toplumsal eleştiriyi birçok genç erkek sanatçıdan daha derin biçimde verebildiğini düşünüyorum, üstelik sahip olduğu mizah anlayışı da ayrı bir olumlayıcı tat kazandırıyor işlerine. Bunun yanında, ortak şemamıza tam dahil edemeyeceğimiz isimler de var. Canan Şenol’un [Canan Şenol, nihayet içimdesin, 2000] kendi sureti üzerinden kadınsallığı korku veren bir tanrıçalığa itmesi internercafelerinin üzerine koydukları tabela geliyor aklıma; ‘abject’ yanlış kavram olabilir ama arketip bir korkutuculuk [Canan Şenol, Ceşme, 2000] ; hamileliği sırasındaki bedenini çıplak biçimde sergileyebilmiş olması geliyor aklıma. Ya da Esra Ersen’in [Esra Ersen, In Untersuchungshaft, 1995] erken dönem işlerindeki inanılmaz derecede sert eleştirelliği. Bunun yanında cinsellik konusunda daha tasasız görünen ve siyasal-doğruluğun kısıtlamalarının ötesine geçtiği söylenen ‘kötü oğlanlar’a ait kimi işlerin (Halil Altındere’nin ”Hard & Light” [Halil Altındere, Hard & Light, 1999], Tunç Ali Çam’ın ”Bir Sanat Eseri Sik”, Serkan Özkaya’nın ”Kaynak Olarak Sanatçı” [Serkan Özkaya, Kaynak Olarak Sanatçı, 1999], Şener Özmen’in ”Tracey Emin’in Hikayesi” (7), Serkan Özkaya ve Ahmet Ögüt’ün ”11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı” [Serkan Özkaya & Ahmet Öğüt, 11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı, 2004] farklı anlamlarda içerdikleri derinliğin yanında, cinsellik bağlamında ciddi bir eleştirellik eksikliğine hatta kimi zaman misojeni ve homofobiye yaslandıklarını düşünüyorum. Açtığı dada-barda kadınların çamur içinde güreştirilmesini eleştiren Express dergisini ‘seksten paniklemek’le suçlayan Bedri Baykam (8) geliyor aklıma ister istemez burada. Fallus-mutluluğu, fallus-arsızlığına dönüşmemeli. Öte yandan, bedenin çıplaklığı konusunda ve bedenin bütünlüğünü tehdit eden görselliklerin kullanımında ‘kötü çocuklar’ın ‘kırılgan kızlar’dan daha öteye gittiklerini de düşünmüyorum. Henüz bir penis görselliğine tanık olmadım bahsettiğimiz üretimler içinde.

V: Türkiye için Müslüman Ortadoğu ülkesi tabirini kullanmadım. Söylemeye çalıştığım, bunun öncelikle Avrupa ve Amerikalı misafirler için bir önveri olmasıydı. Bu kavramla ilgili sorunlar dillendirdiğinde, coğrafyasından ve tarihinden kopmuş, enternasyonelleşmiş aracılar olarak algınlandığımızı unutma. Doğu-Batı üzerine kurulan şablonlar sarsıldığında, hem kendilerine atfettikleri kimlik ve tekellerinde olduğunu sandıkları söylemler sarsılıyor hem de totalize ederek gettolaştırdıkları Müslüman Ortadoğu hurafesi. Biz Almanya’da Münster Müzesi’ne yazıp ‘Katolik kadın sanatçı tanıyor musunuz?’ diye sormuyoruz ama, ABD’li, ve Batı Avrupalı dostlarımız, bu tarz soruları sormaktan çekinmiyorlar. Hale Tenger’den, Ayşe Erkmen’den, Aydan Murtezaoğlu’na bu tarz teklifler geldi yıllar boyunca ve reddedildi. Sanıyorum, bu meşrutiyet sorunu son yıllarda aşıldı.

Cumhuriyet sekülarizmi, cinsleri, cinsiyetlerinden ve cinsiyet seçimlerinden ayırıyordu. Bunun derinden eleştirisini, Aydan Murtezaoğlu’nun 1994 enstelasyonunda (Taksim Sanat Galerisi) [Aydan Murtezaoğlu, Tur, 1995] okumak zor değil. Sonuçta, cinsiyet işaretlerinin müzakeresi sokakta yapılıyor. Herşeyin mazbut bir duruşa çekilmesi, sanırım önce 70lerin sonundaki politik ortamının ardından medyatize edilmiş 80 sonrasından bugüne gelen dönemde tahribata uğradı. Daha öncesinde ise, makul ve mazbut olan ile, televizyonda, gazetelerde boy gösteren öteki, düşkün kadın, ailemizin homoseksüeli Zeki Müren (9) arasında içinde zımni bir kabul taşıyan net bir mesafe vardı.

Canan Şenol, Esra Ersen’in yanısıra Ebru Özseçen’i de var (10) [Ebrü Özseçen, Presentation, 1996]. Nilüfer Göle’nin (11) yazdıkları ve konuştuklarının üzerinden bir spekülasyona girişmeme izin verirsen, eril cumhuriyet figürü, erkek bedeninde billurlaşmadı, tam aksine erkekten de (efeden, kahraman figüründen) erilliği temellük ederek, bedeni cumhuriyet simgesine tabi kıldı. Doğrusunu istersen kahraman deyince aklıma aslen Deniz Gezmiş, Yılmaz Güney gibi, düzene direnç gösteren kahramanlar geliyor aklıma sadece. Bugün örneğin, Leyla Zana’nın geldiği gibi. İğdiş edilmiş erkek figürünün ‘ananın amı’ nefretini kadına ve hanımına yansıtarak uyguladığı şiddeti de aklımızda tutmak üzere. Bunun aksine, kadın figüründe ise, koruma ve sürdürme duruşu hakim. Tüm bunları, kamulaşmış simgeleşmiş figürlerin varolmaması nedeniyle yazıyorum.

E: Son birkaç sene içinde Murtezaoğlu’nun işleri üzerinden geliştirdiğin bir tartışma var. Buna değinerek daha önce bahsettiğin kadın sanatçılar ile mazbutluk kavramlarını yanyana düşünmene geri dönmek istiyorum. Başka yerlerde yazmış olduğun yazıları da göz önüne aldığımda bazı hatları öne çıkardığını gözlemliyorum; yanlışlar okuyorsam, düzelt lütfen. Öncelikle ‘anneler’ ve ‘kırılgan kızlar’ olarak grupladığımız sanatçılar arasında belirli devamlılıklar görüyorsun –en çok da sanırım Aydan Murtezaoğlu ve Füsun Onur arasında. Ve bu devamlılığı sağlayan etkeni toplumsal cinsiyet olarak, ‘kadınlık’ olarak saptıyorsun. Sonrasında, sanatçı ile ürettiği çalışma içinde sahnelenen persona arasında (örneğin bir sanatçı olarak Aydan ile onun kompozisyonlarında karşılaştığımız kadın figürünün çakışması) zorunlu olarak bir örtüşme olduğu argümanıyla şu saptamaya geçiyorsun: toplumsal olarak ataerkil değerler tarafından yaşamları sert biçimde regüle edilen kadınların kültürel dışavurumları, bizim ele aldığımız durumda kadın sanatçıların işleri de bu sıkıştırılmışlığı içerik ve biçim üzerinde, farklı şekillerde de olsa, yansıtacaktır. Bu yüzden gündelik yaşamı sıkıcı biçimde banalleştirilen ve hizada tutulan kadın sanatçı yasakaşmacı ifadelere ve pratiklere başvurmayacaktır. Bu, yalnızca, babanın da varlığını ciddiye almayan ‘kötü oğlanlar’ın ulaşabildikleri bir konum oldu.

Burada hemen bazı çekinceler doğacaktır. Öncelikle, kuşaklara yayılarak kurulan bir ortaklık ‘ ‘kadın doğası’ gibi birşeye mi başvuruluyor?’ diye sorduracaktır. ‘Anaç’ kavramı da burada böyle bir çekinceyi destekleyebilir. Daha önce bahsi geçen ‘anneler’ yanyanalığı daha çok sözkonusu sanatçıların kendi benliklerine hapsolmamışlığının, başkalarına alan açmayı ve başkalarıyla beraber çalışmayı becerebilmişliğinin eğretilemesi olarak kullanılmalı bence, daha fazlası için değil. Yine de kadınlık durumunu doğal bazı önverilere değil ama toplumsal bir koşullanmaya bağladığınız açık. Ama burada da kadınlığı yapısal olanın içine mahkum etmek, onları muhafazakarlıkla işaretlemek ve mutlak bir kapanma yaratmak gibi bir tehlike var. Daha önce andığınız Hale Tenger’in ”Benim Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı çalışması son yirmi yılın en keskin, sakınmasızca en siyasal işi değil mi?

V: Öncelikle, ‘kötü oğlanlar’ kuşağının, homofobik olmadan ziyade siyasaldoğruluk-sonrası bir duruma dahil olduklarını düşünüyorum. Tunç Ali Çam, Serkan Özkaya, Şener Özmen gibi kötü oğlanlar, Halil Altındere’nin en transgresif işleri hariç, [Halil Altındere, İsimsiz, 2004] kendilerine zarar vermeyecek olan, hatta yer yer onaylanmış bir edepsizlik içindeler. Örneğin Halil Altındere’nin ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’ ve ‘Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm’ sergileri (12). Daha masum bir homofobi, daha ziyade, Diyarbakır eksenindeki sanatçılarda olabilir. Ne de olsa, Diyarbakır eksindeki sanatçıların arasına kadınların girebilmesi olanaklı görülmüyor.

Cumhuriyetin biçimleyici hayaleti peşimi bırakmıyor. Sözünü ettiğimiz sanatçıların önemli bir bölümü, ‘anneler’ kuşağı da aile yapıları olarak Cumhuriyet Halk Partisi’ni destekleyen, elit kültürel formları yeğleyen, batıcıl arkaplanlardan gelmekteydiler. Öte yandan, istisnasız tümü cumhuriyet ideolojisinin beslediği kurutulmuş ve arıtılmış kültürel yapılardan, folklorik anlayıştan uzak durdular. Cumhuriyetçi kültürel yapı, ‘cinsel aykırılığın’ kamusal alanda temsiline şiddetle karşıydı. Aykırılığı temsil eden en tanınmış figür, ‘sanat güneşimiz’, ‘paşamız’ diye andığımız, aleni bir şekilde cinsi-kabulun sınırlarını zorlayan —hem de Cumhurbaşkanı Cevdet Sunay önüne etekle çıkacak kadar cesur— 50lerin sonundan 70lerin ortasına kadar manşetten düşmeyen, şarkıcı ve oyuncu Zeki Müren’di. Zeki Müren’i ailelerin o denli benimsemesinin ardında yatan, 80 öncesinde homofobinin o denli pompalanmamış olması mıydı? 1980lerde ise polisin ibnelere, dönmelere, fahişelere fütursuzca bir çete savaşı açtığı, kaldıkları evlerin ateşe verildiği, sokaklarının işgal edildiği, medyatik bir homofobi dönemi yaşadık. Bu aynı zamanda, derneklerin oluştuğu, cinsiyetlerin çoğalarak kurumsallaşmaya başladığı bir dönemdi. Zeki Müren hepimizin beklentilerini, sesiyle, giysileriyle, şaşırtıcı derecede düzgün retoriğiyle parçalanmış bedeninde ayrı ayrı karşılamıyor muydu? 70lere kadar aba altından sopa gösterilirken, 80lerle birlikte sadece sopa gösterildi, aile içinde de dahil olmak üzere.

E: Zeki Müren fenomeni, hem ahlaki muhafazakarlığın güçlendiği hem de Amerikan kültürüne olan özentiyle küreselleşen popüler kültür öğeleriyle flörtleşmeye girildiği 50li yıların Demokrat Parti dönemi ile ilgili sanki. Glam Rock’tan on yıl önce travesti bir sahne kıyafetini sahiplenen ve bunu ailelerin de geldiği ortamlara taşıyan ve klasik Türk müziğini popülerleşme yörüngesine sokan Müren’in kendi ahlaki paradoksları da toplumun çifte-standartlarıyla bağıntılıydı. Osmanlıya doğal biçimde içkin ‘queer’ yaşantı biçimlerinin üstü modernleşme süreciyle birlikte örtülmüştü. Daha sonra siyasal ortamın sertleştiği dönemlerde kapama hali daha güçlendi: farklı ideolojilerin birbiriyle boy ölçüştüğü 30lu yıllar örneğin; ya da iktidar talebindeki sosyalist mücadele ile iktidara ezelden beri sarılmış ordu arasındaki çatışmanın yoğunlaştığı 70 sonları ve 80 başları. 90lı yılların ikinci yarısında içsavaş ortamı ile tetiklenen milliyetçiliğin aşırı biçimde popülerleşmesi ve gündelik dil üzerinde egemenlik kurması da benzer bir dönemi başlattı. Televizyonların haktanır, vatansever, eli silah atan ve tutan, yakışıklı, maço kahramanlarla bezenmiş yerli dizilere rağbet etmesi; artan genç eril nüfusun tatmin edilmeyen testosteron enerjisini sokağa yayması; bacısının namusunu kollayan, geleneğe, töreye bağlı ama sokakta gördüğü en ezik kızlara ağız suyu akıtmaktan çekinmeyen, Doğu Avrupa’dan gelen hayat kadınlarını paylaşamayan bir ikiyüzlülük. Cinsel şiddetin giderek ağırlaştığı, kurumsallaştığı bu ortamda siyasal doğruluğun ertesini talep etmek sorunlu görünüyor bana.

Hem sınıfsal anlamda hem de coğrafi olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiği bir farklılaşma zeminini yakalamış görünüyor. Bu genişlemeye ‘queer’ temaların da dahil olduğu söylenebilir. Kutluğ Ataman’nın ‘Ruhuma Asla’ gibi çalışmaları [Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001], Erinç Seymen’in SM [Erinç Seyman, Newgenital2, 2002] ikonografisine yaslanan resimleri norm-dışı cinselliklerin yer bulabildiklerini gösteriyor. Ama iki erkeği cinsel ilişki içinde gösteren, daha doğrusu kendi bedenini yine kendi bedeniyle birleşir durumda resmeden Taner Ceylan’ın [Taner Ceylan, Taner Taner, 2003] üniversitedeki işinden yakın bir geçmişte bu çalışma nedeniyle uzaklaştırılmış olduğu unutulmamalı.

V: Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, hatta Sefa Sağlam (13) nezdinde ele almaya çalıştığım, ancak ifadesini en kavramsallaşmış biçimde Aydan Murtezaoğlu’nda bulan durum, Türkiye’de, İstanbul’da kadın olmakla gayet alakalı olduğu kadar, örneği yaşdaşları yakın Avrupa’lı kadın sanatçılardan ne kadar farklı olduklarını da gösteriyor. Bu farklılık bir anlamda da bireysel değil. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerinin herbirinde baştan kabul edilmiş bir durumun içinden oluşan imkansız ve düşsel bir transgresyon vardır. Çatıda anteni kopartan kadın, başıyla manzarayı sola yatıran kadın, iki yarım topa dönüşen göğüslerini düşleyen bluğ çağı öncesi genç kız, [Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 2000] vesaire. Aralarında Karamustafa cinsiyet siyasetine, kimi zaman aynı anda hem dışarıdan hem içeriden bakmayı beceren ikili pozisyon göstererek her iki pozisyonu da doğallaştırmayı men eder (14) [Gülsün Karamustafa, Oriental Phantasies, 2001] . Füsun Onur ise, mekanın kuruluma dair (ki bence düz, sıradanlaşmış, beyaz mekanlar Onur’un işlerine hiç yaramaz) sözünü ertelenmiş bir cinsellikle bezer (15) [Füsun Onur, Opus 1, 1999]. Çok abartmış olabilirim ancak, ben Onur’un işlerini zaman zaman açılan ve daha sonra kapanan bir çeyiz sandığına benzetiyorum. Eğer, bedene saygı, korumacılık hissi, mazbut sunumlar tam da bu coğrafyadan gelen bir yaklaşım değilse ne? Bu bağlamda aklıma Nur Koçak’ın foto-gerçekçiliğe yakın aile fotoğrafı resimleri [Nur Koçak, Anababam, ablam, ve ben, II, 2000-03] de gelmiyor değil.

Tüm bunlar üzerinden girmeye çalıştığım konu bir yandan da, Türkiye sanatçısındaki aile olgusu. Aile yapısının nasıl değiştiği ve bunun sanat üretimini nasıl etkilediği. Bu devletten ve genel ortamdan kimi zaman daha belirleyici oluyor. Birincisi, ana ekmek kapısı aile, ikincisi sanatçılar son yıllara kadar aileleri ile oturmaktaydılar. Yerleşmek (16) kataloğunda Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar`ın işlerinden bahsederken muhafazakarlık kelimesinin altını ısrarla çizdim ve çizmeye devam etmek istiyorum. İşlerinin özgünlüğünün bununla ilgili olmadığı olgusundan kaçamazlar. Ancak, bunu ev ve sokakla ilgili bölüme bırakmak istiyorum.



Dipnotlar: Cinsiyet

(1) Füsun Onur, Amerika’dan eğitimden döndükten sonra, 1970de başlamak üzere zamanın sanat anlayışının, hem Türkiye hem de dünyada olmak üzere, çok ötesinde, talepsiz ve beklentisiz sergiler açtı.

(2) Sarkis 1960ların sonunda Paris’e yerleşti. Güzel Sanatlar Akademisi’nden çıkan ve Paris’te devlet bursuyla okuyan bir çok sanatçının aksine Sarkis bu tarz bir angajmana ve desteğe sahip olmamıştı.Uzun yıllar İstanbul’da sergi açmamış olan Sarkis Türkiye’den gelen sanatçılar arasında en uzun uluslararası kariyere sahip olan, ve daha sonraları ‘kavramsal’ sanatçılarla yakın ilişkide olan bir sanatçıdır.

(3) Kötü Çocuk Türk, Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001.

(4) Hüseyin Alptekin felsefe alanındakini birikimini doksanlı yıllarla beraber gerçekleştirmeye başladığı güncel sanat çalışmalarında değerlendirdi. Akademi dışından geliyor oluşu kavramsallaşmaya yönelik eğilimin içinde yer almasını sağlamış gibi görünüyor ve daha sonraki dönemlerde gözlemlenebilecek farklı disiplinlerden sanat pratiğine olan geçişlere de örnek oluşturuyor. Dinamik bir biçimde dolaşımda olan sosyal nesneleri malzeme olarak kullanan ve megalopoller arası hareketlilik, yataygeçişlilik ve üst ve alt kültürler arasındaki alışverişler gibi temaları öne çıkaran Alptekin, sabitlenmeye ve sahip olmaya meyleden erkek sanatçı figüründen farklı bir duruş sergiliyor.

(5) Rene Block, 1995 yılında gerçekleştirilen 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörüydü.
Bu serginin ardından İstanbul’da ve Avrupa’da, başta Gülsün Karamustafa, Ebru Özseçen, Ayşe Erkmen, Füsun Onur, Halil Altındere ile olmak üzere çok yoğun olarak çalıştı ve sanatçıları destekledi.

(6) Brener’in yayın hayatına 1999da başlayan Art-İst dergisi üzerinden, özellikle bu dergiyi ana referans noktası alan sanatçılar üzerinde ciddi bir etkisi olmuştur. Brener, Halil Altındere’nin, Urart Sanat Galerisi’nde 1998 yılı sonunda Esat Tekand’ın bir resminin üzerine artist marka yeşil sprey boya ile dolar işareti çizmesiyle gündeme geldi. Bu olayın ardından, birkaç sanatçı ve yazar aralarında para toplayarak Brener’i İstanbul’da bir panele çağırdılar.

(7) Diyarbakır’da oturan sanatçı Şener Özmen, 1999 ile 2001 yılları arasında adını plastik anlatı koyduğu 4 sanat eseri gerçekleştirdi. Bunlar, Şizo-Defter, Sanatçının Üç Gün Önceki Sağduyusu, Tracey Emin’in Öyküsü ve Manifesta Cinayetleri’dir.

(8) 80li yıllarla beraber dışarıda geliştirdiği yeni-dışavurumcu dili Türkiye’de sürdürmüş bir ressam. Küçük yaşlarda resmi ideolojinin yürüttüğü ‘Harika Çocuk’ uygulamasından yararlanmasıyla, CHP içindeki siyasal çalışmaları ve yazdığı romanlarla mutlak bir kamusal görünürlülük kazanmış, sanatçı kavramının popüler imgelemdeki yerini kişiliğiyle cisimlendirmiş bir figür.

(9) Zeki Müren Türkiye’nin zamanında en tanınmış şarkıcı ve film yıldızlarındandı.

(10) Ebru Özseçen’in “Bulaşık Hayalleri” (1996), “Sunuş” (1996) adlı erken dönem eserlerinde cinsiyet ve beden sunumu, yerel işaretlerle bezenmiş ve mekansallaşmıştı.

(11) Nilüfer Göle: Modern Mahrem/Medeniyet ve Örtünme, Metis Yay., B.1, 1991, Nilüfer Göle: İslam ve Modernlik Üzerine Melez Desenler, Metis Yay., 2000.

(12) ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’, Refika, Istanbul, 2002 ve ‘Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm’, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.

(13) Burada, Sefa Sağlam’ın işlerinden de söz etmeliyiz. Sağlam, cinsiyet, coğrafya ve sınıfsal bilincini, malzemesiyle çevirerek geri getirir. Örneğin, Özseçen’deki tanınabilir işaretler, Sağlam’da muğlaklaşır, çünkü okumaları daha yerel daha çetrefillidir.

(14) “Double Action Series for Oriental Phantasies”, 2000.

(15) Füsun Onur için Bakınız, Aus der Ferne So Nah: Füsun Onur, Margit Brehm, Staatliche Kunsthalle, 2001 Baden-Baden.

(16) Vasıf Kortun. Yerleşmek “Yer/leşmeler” s. 18-25. Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001.

Comments Off

AÇILIMLAR

Vasıf Kortun: 1980lerde Türkiye ile sınırın ötesi arasında çok belirgin bir mesafe vardı. Güncel sanatçılar yılda bir grup sergisiyle yetinirken, ikinci sınıf resim ticaretinin hüküm sürdüğü agresif taşra piyasasına karşı mesafelerini korumuşlardı. Öncü Türk Sanatı sergileriyle süren bu duruş, dönemdeki parçalanmalardan da görüleceği gibi yalıtılmışlığın getirdiği marazi tartışmalara boğulmuştu. Öncü Türk Sanatı sergilerinin, ABCD’ye doğru süzülmesi içinde sekter duruşlar, abartılı ve edinilmiş disiplin gösterileri, aslen Ayşe Erkmen’in DAAD bursuyla Almanya’ya gitmesi ve eşi, grafiker Bülent Erkmen’in gruptan desteğini çekmesi ile sonlandı. Ayşe Erkmen Berlin’den sonra D sergisine katılmış olsa da bu konstelasyon 1993’de kendini lağvetmişti.

90ların başında yerel sanat piyasası ve bu piyasanın aktörleriyle hızla değişen güncel sanat ortamı birbirinden geri dönülmez biçimde koptu. Daha önceleri, piyasa kendi konumunu kavrayamadığı gibi bienali etkilemeye bile talip olabiliyordu. 1987 ve 1989 bienallerinde Mimar Sinan Üniversitesi’nin baskısının hissedilmesi, Bienal danışma kurullarındaki elitist-modernist ve statükocuların çoğunluğu, sergiye Türkiye’den güncel sanatla ilgisi olmayan onlarca sanatçının zoraki biçimde alınmasının ardındaki neden de budur. Bu paradigmatik kopma 1989’dan itibaren ‘burası’ ile ‘orası’ arasındaki duvarların bölgesel ve küresel ortamda zayıflamasıyla ve senin de daha önce sözünü ettiğin yapısalcılık-sonrası düşüncenin sanat ortamına sızmasıyla üstüste geldi. Hatta, 1980lerde özellikle Amerika’da değişen feminist, politize, post-kolonyel sanat ortamının; fotoğraf, enstelasyon, gündelik malzeme kullanımının da, buradaki sanatçıların diyaloğa girebilecekleri, çevirebilecekleri modeller teşkil ettiğini söylemek olası. ‘Kötü Oğlanlar’ diye tarif ettiğimiz, 90lar kuşağı sanatçıları kimseye borçlu olmadıklarının altını ısrarla çizerlerken, 1992 Bienali ile cesaret kazandılar, 1995’de de bilgi edindiler. 1990lardaki en önemli değişim, akademi hocalarının dışarıdaki eğitimleri sırasında aldıkları bayat dogmaların; kendilerine yüksek-kültür taşıyıcılığı vazifesi biçen sanatçıların; orasıyla burası arasında acentalık yapıp adalet dağıtmaya girişen uzmanların kan kaybına uğramasıdır. Tabii ki, İstanbul bienalinin Türkiye sanat ortamına getirdiği eğitici boyut, Platform’un arşivi ve residency programı gibi yenilikler, oluşan ilişki ağı, daha çok sanatçının dışarıya çıkması, sergi ve bienal tecrübeleri, dışarıda okuyanlar, residency programlarına gidenler, İstanbul’un yabancı sanatçılar için ciddi bir çekim alanı oluşturması ve iletişim patlaması ortamı çok değiştirdi.

Ancak, bu herşeyin normalleştiği anlamına gelmiyor. 90lardan önce ulus sergilerinin bile hayali kurulamazdı. 90ların sonlarına kadar bu projeler bienaller dışındaki nadir fırsatlardandı. Sanırım bu kitabın ana omurgasını da bu sanatçılar oluşturdu. 1990’da, naif bir biçimde Türkiye sanatçılarını tanıtmak üzere bir Avrupa seferi yaptığımda, misyonu tam da böyle sergiler yapmak olan Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart beni kapıdan içeri bile almamıştı. Ancak daha sonraki yıllarda aynı kurumda 1994’de ”İskele”, 1999′da ”Stills Cuts and Fragments” ve 2004’de ise ”İstanbul” adı altında üç sergi gerçekleştirilecekti. Hiç bir talebin gelmediği zamanda bile kadın sanatçılar, müslüman, kadın, Ortadoğu, Türk ve bunun gibi kümeleştirmelerden uzak dursalar da Gülsün Karamustafa, Hale Tenger, Ayşe Erkmen bile çok-kültürlü, siyaseten doğru sergilerde yer aldılar. Katıldıkları projelerin arasında, Ayşe Erkmen’in İstanbul sanatçılarının bu tür sergiler tarafından kümeleniyor olmasını hicvettiği, “Istanbul Not Constantinople” videosu, Gülsün Karamustafa’nın “The Presentation of an Early Representation” adlı proto-oryantalizm ve kendi pozisyonunu araştıran işi [Gülsün Karamustafa, Presentation of an Early Representation, 1998] ve Hale Tenger’in Avrupa ve aidiyet durumunu vize ve ekonomik sınıf üzerinden ele alan videoları vardı. Son yıllarda, üzerinden kısaca geçtiğimiz Diyarbakır çevresi sanatçıları ise, izleyici olarak tümüyle ‘dışarıyı’ düşünerek üretim yaptıklarını saklamıyorlar. Bunun en tipik örneği Erkan Özgen ve Şener Özmen’in birlikte ürettikleri, Don Quixote ve Sancho Panza gibi biri at, diğeri eşek üzerinde iki Kürt gencinin, bayramlık elbiseleri içinde dağ başında Tate Modern’ı aradıkları video olmalı. [Şener Özmen/Erkan Özgen, The Road to Tate Modern, 2003] Bu bana Aydan Murtezaoğlu’nun bir sergi eleştirisinde “Artık kimin ne görmek istediğini değil kendim ne görmek istiyorum, onun peşindeyim” demesini hatırlatıyor. Burada, Serkan Özkaya’nın yıllarca süren üçüncü dünyadan birinci dünyaya bakan sanatçı çeşitlemelerini tartışmak lazım.

Devletteki değişimle başlayan detant doğrultusunda bu sergiler ve ulusal çerçeve içinde tarif edilme konusunda pek şikayet yok galiba. Oysa 90lardaki sergilerin belli üst-okumaları yapılabiliyorken, son zamanlarda bu pek de mümkün değil. Örneğin benim de payım olduğu bir Japonya sergisi bir potpuriydi (“Where/Here”, Saitama Museum of Modern Art, 2003). Karlsruhe’deki sergi ise, yıllardır özenle karşı durduğumuz şarkiyatçılığa teslim olunan yegâne sergi olarak tarihe geçecektir. Bu serginin kendi türünün en pahalısı ve şatafatlısı olmasının da medyatik alımlama ve satışla bir alâkası olmalı (”Call me Istanbul”, ZKM, 2004). Bu genel temsillerin ötesindeki kanala da “Hafriyat” (München Rathaus. 2004), “Daydreaming in Quarantine” (Graz ve Holon 2003) gibi, ulus kümelemeleri olarak algılanmaması gereken; bir dönemi, bir yaklaşımı, bir grubu tarif eden projeler oturuyor.

Erden Kosova: Avrupa’nın doksanlı yılların başında Türkiye’deki sanat üretimine olan ilgisizliğinin yerini son yıllarda birbiri ardına dizilen coğrafya sergilerinin almasını sadece Türkiye’de olup biten ile açıklamak zor. Neo-liberalizmin Sovyet Blok’unun çöküşünün ardından yaşadığı zafer sarhoşluğundan rahatsız olan Avrupalı kitlelerin doksanların ortasında ciddi biçimde sosyal demokrat partilere kaydığı, reel komünizm’in çöküş şokunun ertesinde Avrupa entelejensiyasının komün sözcüğünü, yani birliktelik fikrini, yeniden tanımlamaya giriştiği bir zemin var doksanların ikinci yarısında. Ve bunun sanat pratiği üzerinde paradigmatik kaymalar yarattığı söylenebilir; proje-bazlı kolektif çalışmaların yaygınlık kazanması, antropoloji ve kentsel araştırmalar gibi disiplinlere yaklaşılması, ‘ilişkisel estetik’ [relational aesthetics] ya da ‘saha araştırması’ [field work] gibi kavramların ortaya sürülmesinde olduğu gibi. Belirli bir sol-duyarlılığın kendini hissettirdiği ve Avrupa Birliği’nin genişleme sürecinin hızlandığı bu dönemde Avrupa’nın içindeki yabancı konumundaki sosyalliklere ya da sınırında kalan kültürlere, coğrafi ötekiliklere yönelik siyasal bir ilgi oluştuğunu görüyoruz. Bu yaklaşım farklı etik duruşlar içinde pratiğe geçti. Yeni İskandinav Sanatı’nı kendisinin keşfettiğini söyleyen birine rastladık, ya da başka birisinin Kosova’daki güncel üretimin Avrupa’nın yeni-avangardı olduğunu ilan etmesine tanık olduk. Yine de, ötekiliği asimile ya da entegre etmeye yönelik reel siyaset çizgisinin dışında kalan içten duruşların da olduğunu söylemek lâzım.

Bu tür sergilere katılanların motivasyonlarına baktığımızda, aslında temsili çerçevelemenin her zaman farkında olunduğunu ve bundan herkesin her zaman şikayetçi olduğunu gördük. Ama katılım devam etti. Öncelikle, söyleyecek sözü olan kişinin kendini dinleyeceklerin olduğu yere yönelmesiyle açıklayabiliriz bunu. ‘İçeride’ dinleyecek kimse bulunamıyorsa, ya da dinletmek becerilemiyorsa, ‘dışarıda’ dinlemeye hazır olduğunu söyleyen kişiye yöneliniyor. Düşünümsellik (reflexivity) için önce söyleme ediminde bulunmak gerekli. Bunun yanında, durum dürüst biçimde gözden geçirildiğinde, kimi zaman işlerin fiziksel ve finansal olarak üretilme koşullarının ancak Avrupa’da düzenlenen bu tür sergiler aracılığıyla sağlanabildiği söylenmeli. Batı sanat sisteminin kendisi için harcadığı paraları kalem kalem hesaba döken Luchezar Boyadjiev’in mizahi çalışması geliyor aklıma.

Ciddiye aldığım başka bir gelişme de ‘iç dökülen dışarısı’nın yavaş yavaş yer değiştiriyor oluşu. Ulusal sanat üretimlerini temsili çerçevelemelerle ele alan ve Batılı kurumlar tarafından düzenlenen sergiler, tabiyatıyla sadece Türkiye ya da İstanbul’a bakmadılar bu dönemde; bir çok kültür-coğrafya benzer bir ilgiye mazhar oldu. Son dönemde ise ulus-ötesi büyük ölçekli sergiler birbiri ardına geldi. Ardındaki siyasal güdülerin masumluğu halen tartışmaya açık da olsa, çevresel konumdaki sanat ortamları arasında yataygeçişli (transversal) bir iletişimin ciddi biçimde güçlenmesi gibi bir yan etkiden bahsedilebilir. Tabii ki, oluşan bu ortak zeminde yapılması gereken artık Avrupalı kurumların aracılığına başvurmadan sürdürmeyi başarabilmek diyaloğu. Kendi yarasını başkasına gösterirken aynı zamanda başkasının yarasıyla da ilgilenmeyi öğrenmek… Üzeri bir yüzyıl boyunca milliyetçilik ve Soğuk Savaş tarafından örtülmüş kültürel yakınlıkları hatırlamak ya da daha doğrusu yeniden kurmak…

Merkez ve Kuzey Avrupa’da düzenlenen bu sergilerin ulusal temsil çerçevesinden çıkmaya çalışarak kentsel bir odağa, çoğunlukla ‘İstanbul’ sözcüğüne sığınmaya çalıştıkları görülüyor. ZKM sergisinin hazırlık aşamasında İstanbul ile hiç alâkası olmayan, Hüseyin Alptekin’in deyişiyle “dolmuşa nasıl binileceğini bilmeyen” sanatçılara teklif götürülmüş olması, bu kafa karışıklığına işaret ediyordu. Bu tür sergilere katılanlar genelde çalışmalarının içeriği yardımıyla sıyrılmaya çalıştılar, temsili konuma sıkışıp kalma tehlikesinden. Çoğunlukla başarılı olunduğu söylenebilir. Burada aklıma gelen ise, doğrudan Türkiye ve Avrupa arasındaki asimetrik güç ilişkisini, Türkiye’den söz alıyor olmaya peşinen iliştirilen ‘geriden gelme’, ‘gecikmiş olma’ sıfatlarını farklı yollardan sorunsallaştıran çalışmalar. Bu dengesizliğin Vahit Tuna’nın işlerinde son derece rahat bir mizahi anlayışla ele alındığı görülüyor. Ufak bir şaka aracılığıyla, küçük bir fikir yardımıyla Batı sanat kanonunu tersine çeviren ya da kendi üretimiyle eşitlenmesini (levelling) sağlayan bir dizi çalışma üretmişti Tuna. Güncel Batı sanatını bir kanon olarak kurmaya girişen Art Today kataloğunun minyatür bir versiyonunun Tuna’nın avucunun içinde küçük bir sihir hamlesiyle yok edilmesinde olduğu gibi. Ya da Duchamp’ın veya çalışma üzerindeki imzasıyla ‘R. Mutt’un biçimsel olarak kadın bedeniyle benzerlikler kurulan pisuvarını, hem cinsel-biçimsel hem de fonetik bir kaymayla ‘armut’a [çevirmen için not: R. Mutt ile armut arasındaki fonetik benzerlik için Birne kelimesi yanında Armut kelimesi de türkçe haliyle tutulmali] dönüştürmesinde olduğu gibi [Vahit Tuna, Armut, 1999]. Öte yandan, Şener Özmen’in erken dönem işlerinde varoluşsal bir mesele olarak başvuruluyor çevre-merkez eşitsizliğine. ”Tracey Emin’in Hikâyesi” kendi üretimiyle Batı’daki sanat pratiğini eşitleyen testosteron yüklü, libidinal bir fanteziydi; tek bir defter üzerinde gerçekleştirdiği resimli anlatıda Özmen, Güneydoğu Anadolu’daki kalesinde etrafındakilere hükmeden genç ve entelektüel bir feodal ağanın, kapanıp kaldığı ortamdan sıkılıp Londra’ya gitmesini, Tracey Emin’i kaçırmasını ve kendi ortamına getirmesini anlatıyordu. Ya da ”Manifesta Cinayetleri” başlığını taşıyan foto-roman çalışmasında, Avrupalı küratörlerin seri biçimde öldürülmesine müdahale eden bir dedektife dönüştürüyordu kendisini. Tuna ve Özmen’in erken dönem işleri ironik bir eşitleme üzerine kurulu. Özmen’in imzasını taşıyan ve daha yakın döneme ait ”The Road to Tate Modern”da ise, senin dediğin gibi, çevresel konumda kalmanın getirilerinden yararlanıldığı söylenebilir.

‘Geriden gelme’yi ironik bir tavırla işleyen bir diğer sanatçı Serkan Özkaya. Christo’dan yıllar sonra Reichstag’ın üzerine örtmek için Alman resmi kaynaklarına yaptığı başvuru, MoMA’ya Mondrian’ın ”Broadway Boogie Woogie” tablosuna Alexander Brener’den esinle dolar işareti spreyleme teklifi, Louvre Müzesi’ne ”Mona Lisa”yı bir süreliğine ters çevirerek sergileme önerisi gibi işler geliyor aklıma. Özkaya’nın konuya yaklaşımı aslında oldukça çapraşık güdülerden kaynaklanıyor: orijinal ve kopya arasındaki sanat-içi sorunsal; modern dehanın kaybına karşı izlediği hem kutlamaya hem yazıklanmaya uzanan ikircikli tutum; bariz bir Oksidantalizm; ama bunun yanında reel-sosyalizm içinde yaşamış avangardın minimal diline olan yakınlık, vs..

V: Ana konumuzdan sapma pahasına söylediklerine bazı eklemeler yapmak istiyorum. Sözünü ettiğin açılımların gerisinde kapalı kalmış bir tarih var. ABD’de 1980ler sonunda yapılan merkez esneten sergiler bunun ilk örneklerini oluşturmuştu: “Interrogating Identity” (Grey Art Gallery, NY, 1989); “Decade Show” (New Museum, Harlem Studio Museum ve Bronx Museum,1990). Avrupa’da ise “Magiciens de la Terre” (1989) sayılmalı. Belki de tüm bunlar kadar önemli olan “Unknown Europe” (küratör Anda Rottenberg, Krakova, 1990) sayılmalı. “Uknown Europe” sergisinde, sözünü ettiğin yataygeçişli iletişimin temelleri atılmıştı. Bunlara ek olarak Arts International’ın düzenlediği ve “Magiciens de la Terre”in masaya yatırıldığı, açılış konuşmasını Homi Bhabha’nın yaptığı (Venedik,1991) , 1993’de tekrarlanan toplantı (Barcelona) “Power and Art Institutions,” (Getty Center for the Arts and Humanities), gene 1991 uluslararası AICA kongresi, Doğu Avrupalılar kadar, küresel anlamda merkezkaç profesyonellerin bir araya geldiği ve iletişim ağlarını inşa ettikleri temel noktalardı. Buna 1992 İstanbul Bienalini de eklemek gerek. O bienal Doğu Avrupalıların aralarındaki bağları temellendirdikleri yer oldu. Bu dönemde Açık Toplum Enstitülerinin kurulması ile yataygeçişlilik yerini “merkeze oynamaya” bıraktı ve beklenen vizyon kan kaybına uğradı ve dediğin gibi, bundan yıllar sonra Batı Avrupa müdaheleleriyle teşvik edildi. Bu teşviğe koşut olarak Manifesta sergilerinin de pozitif bir itkisi oldu.

Özkaya’nın geriden gelme fikri (Sloterdijk’ın yürüyen merdiven metaforu, yürüyen merdivende arkadan gelen hep öndekinin adımlarını yineler) ile modern dehanın kaybı birbirinden farklı değil, örtüşüyor çünkü modern dehanın ancak merkezin tekelinde olduğunu öncüllüyor. Başkalarının kişisel seçkilerinde toplanan binlerce slaytla yaptığı “büyük cam” işinin küçük bir Kuzey Avrupa kentinde —en azından formel olarak— daha önce yapıldığını öğrendiğinde, bu işi yayımlayan NU dergisine yolladığı yazıda, kenardaki sanatçının önce gelemeyeceğini söyleyen bir hicve başvurmuştu. Özgün olanın sadece ‘suyun öte yakasından’, yani sınırın batı yakasından gelmediğinin rahatlığı ve farkındalığı yanında, Avrupa’nın batısı ile doğusu arasındaki ekonomik koşullar, kamusal fonlama mekanizmaları arasındaki eşitsizliği görmek gerekli. Yataygeçişliliği bundan 12 yıl önce yoğun bir biçimde Doğu Avrupa’lı arkadaşlarımızla, salt proje bazında değil, geçmişe yaklaşımlar, paylaşılan Osmanlı tarihi ve onların deneyimlediği büro sosyalizmi ile bizim deneyimlediğimiz devlet eliyle hazırlanan kapitalizm üzerinden tartışmaktaydık ama o dönemde bunu projelere aktaramadık.

E: Özkaya’yı İstanbul bağlamı içinde farklı kılan unsurlardan biri bu çevresellik nosyonunu ya da daha genel anlamda coğrafya-kültüre dair göndermeleri stratejik olarak kullanması aslında. Yoğun ve tutarlı biçimde sanatın kendi içindeki epistemolojik sorunları, orijinal ve kopya konumları arasındaki içiçe geçmişliği, sanatçının yaratıcı konumunun sorgulanmasını öne çıkardığı; elemeği, mimetik benzerlik ve sanat eserinin boyutu konularında oyunsu işler ürettiği söylenebilir. Bunu olumlu anlamda taşralılıktan ve narsistik travma sayıklamalarından ayrışma olarak tanımlayabiliriz ya da olumsuz anlamda kimliğin dışına çıkabilecek derecede ayrıcalıklı bir konumda olunmasıyla bağlantılandırabiliriz. İlginç biçimde Özkaya’nın üzerine çalıştığı sorunsallara yakın bir üretimin İzmir’de toplanan ve Borga Kantürk’ün başını çektiği genç bir sanatçı kümesi tarafından da gerçekleştirildiği görülüyor. İzmir’in İstanbul’a karşı olan çevreselliğinden fazlaca şikayet etseler de, bu genç isimlerin kimlik temalarını işlerine çok yaklaştırmadıkları ve sanat pratiğinin kendi içindeki dinamikleri üzerine yoğunlaştıkları söylenebilir. Ayrıca İzmir ile Güneydoğu’daki üretimler arasındaki neredeyse kutupsal farklılığa dikkat çekilmeli. Altındere’nin “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm!” sergisine İzmir’den katılanlar ve benzer bir çizgide duranlar kendilerini biraz dışarı itilmiş hissetmişlerdi.

Çeşitlenme başlığından kastımız da biraz bu. Daha önce bahsettiğimiz üretimlerin dışında kalan ve kendi bireysel üretim çizgileri içinde tutarlılığı yakalamış isimlerin de bambaşka bir zemin üzerinde durduğu söylenmeli.

V: Tartışmamızın başında üzerinde durduğum ulus sergileri türünden kümelenmelerin, bireysel üretim çizgileri içinde farklı kulvar açanları dışarıda bırakma tehlikesi her zaman mevcut, ancak 90ların sonlarına kadar üretimde belirgin bir dallanma yoktu. Son yıllarda ise, dokümanter formatın yorulması gibi, 90larda ağırlıkta olan, anlatısal yaklaşımlar azalıyor. Bu dallanma yeni yapılar peşinde olan Haluk Akakçe, Banu Cennetoğlu, Leyla Gediz gibi, dikkat edersek eğitimini Türkiye dışında sürdürmüş, ya da Mürüvvet Türkyılmaz, Ömer Ali Kazma, Cevdet Erek, Yetkin Başarır gibi klasik akademik eğitimden geçmemiş olan sanatçılardan gelmekte. [Leyla Gediz, Butterfly, 2004] Bunu, kabaca ‘normalleşme’ süreci olarak değerlendiriyorum. 90lar içinde üretilen açılım bir yandan uluslararası kanalları oluştururken öte yandan sanatçıların kümeleşme dışında varoluşlarının meşruiyetlerinin de oluştuğu bir dönem oldu. Bu yeni yapılanmalara olanak sağladı. Cevdet Erek’in yaptığımız bir söyleşide belirttiği gibi yerel içerikleme kader değil. [Cevdet Erek, Avulda, 2002] Sanatçıların içine hapsedildiği, Türk/Kürt, Balkan, Ortadoğulu, İstanbullu, kadın, inanç coğrafyası türünden kümelerin hepsi de provizyonel ve müzakereye tabi, kırılmaya müsait ön yaklaşımlar olmalı. Burada pandoranın kutusunu açıyor olabilirim ancak, üretimin bir kısmının da kendine çıkış yolu olarak bu kümelerin tariflerine uyan işler yapmaya çeşne olduğu bir ortamdayız ki bunu uluslararası bienaller de körükledi. Bu anlamda bienaller ve küme sergileri çeşitlenmenin önüne set çekiyorlar.

Ben, gündelik hayatın tahakkümü dışına çıkmayı becerebilen ya da ona yapısal bir twistle dönebilen, kendi yolundan menkul olan, beklenmedikle karşılaştıran, talepsiz sanatçıların çeşitlenmeyi oluşturduklarını düşünüyorum. Burada özellikle Leyla Gediz’in resminin, Ömer Ali Kazma ve Cevdet Erek’in enstelasyonlarının beklentileri kırmasını, marazileşen anlatısallığa mesafe almasını önemsediğim gibi, örneğin Banu Cennetoğlu’nun gayet anlatısal bir konuyu ele alıp (güney-doğu, göçmen hazırlama merkezi gibi) ona apayrı bir matris uygulamasını, Songül Boyraz’ın araştırmalarını, nefes alma noktaları olarak görüyorum. [Songül Boyraz, İsimsiz, 2001]

E: Güncel sanat üretimindeki çeşitlenmeyi daha önce farklı bağlamlarda ele almıştık. Sınıfsal olarak Cumhuriyet elitinin ya da daha sonra üstorta sınıfın faaliyeti olarak kabullenilegelen sanat pratiği farklı sınıfsal katmanlar tarafından sahiplenilmeye başladı. Diyarbakır’daki sanat ortamının kendini hissedilir biçimde görünür kılmasıyla birlikte oluşan coğrafik farklılaşmalara değindik. Deneysel ve spekülatif bir şekilde aile terimlerine başvurarak, anneler, kırılgan kızlar ve kötü oğlanlar arasında bir karşılaştırmaya giriştik. Bu bağlama eklenebilecek bir parantez de ‘queer’ bir duruşun da son dönemlerde daha fazla görünürlülük kazanması oldu. Kutluğ Ataman’ın İsviçre’de yaşayan transseksüel Ceylan’ın inişli çıkışlı yaşamı ile Türk sinemasındaki melodram geleneğini yanyana getirdiği ”Ruhuma Asla” başlıklı video çalışması, Taner Ceylan’ın gay ikonizmi üzerine kurulu portreleri ve özellikle, akademik kariyerine mâl olan kendini yine kendi figürüyle cinsel birleşme sırasında resmettiği tuvali, Erinç Seymen’in norm-dışı cinsel pratikleri kışkırtıcı biçimde görselleştirdiği tuvalleri bu duruşun örneklerinden sayılabilir.

Son on yıl içinde özel yayın şirketlerinin sayıca patladığı, ticari video kliplerin her yeri kapladığı, reklam ve grafik tasarım sektörünün belirli bir ilerleme gösterdiği, polis ve medyanın kriminalize eden görsel mekanizmaları işbirliği içinde kullandığı bir ortamda, yeni medya sanatı, teknolojik gelişimler, görsel değişimler ve bunların ideolojik yansımaları üzerine yoğunlaşan çalışmaların da ortaya çıkması beklenirdi ama ilginç biçimde bu tür eğilimler zayıf kaldı. Herhangi bir ortak söylem oluşturamayan bir kaç kişinin tekil çabaları dışında, sanat alanından ticari alana kayan kişiler o alanda faaliyet göstermekle yetindiler ve deneysellik gibi arayışa girmediler. Yeni tür görselliklerin siyasal komplikasyonları üzerinde de durulmadı. Anlatımı öne çıkaran sanatçılar güncel sayılabilecek sunum biçimlerini kullansalar da, bu biçimlerin epistemolojik nitelikleri üzerine kafa yormadılar, tüketici bir kolaycılığın içinde kalmayı tercih ettiler. Bunun yanında, punk estetiğinden etki almış bir çevre, stratejik ve ironik bir tavırla retro-karakterli bir görselliği (8mm’lik eski el kameraları, beta video kasetlere çekilen TV kayıtları vs.) takip etti. Az malzeme ile yetinme ve olanı sürekli geri-dönüştürme yönelimi, bir yandan var olan ekonomik şartların yansımasıyken diğer yandan bilinçli bir minimalizm ile ilişkiliydi.

Çeşitlenmenin zamana yayılan boyutunu, gelecek kuşaklar üzerindeki etkisini ise şimdiden kestirmek zor. Son birkaç yılda elde edilen kurumsallaşma durumunun pedagojik bir sistemi, yapısallığı ve söylemi üretip üretemeyeceğini görmek için bir kaç sene daha gerekiyor. Belki bunun hikayesini başkaları kaleme alacak.

Comments Off

İnstallations

digital print on light box, each one 30 x 40 x 10 cm, Borusan Art Gallery, İstanbul “İşler, farklı bir şiddetin, bugünün, şimdiki zamanın geçmişi şiddetle ezip geçinin öyküsünü anlatıyor sanki.. Parmakizlerinin arkasında zorlukla …

Comments Off

danimarka’da beş gün

Şubat başında Kopenhag’da devletin sanatçılara destek vermek için işlettiği Overgaden adlı çağdaş sanat merkezinde AICA Danimarka üyelerine verdiğim konferansta Avrupalı sanatçıların ve sanat uzmanlarının Türk…

Comments Off