Erden Kosova: Vasıf, Türkiye’de güncel sanat pratiğinin, kavramsallaşmaya yönelen görsel kültür üretimlerinin son on yıldaki gelişimine yakından tanık olduk. Bu yönde daha önceki dönemlerde gösterilen uğraşları, yalıtılmışlığa rağmen sürdürülmüş olan kararlılığı ve cesareti miras alan ve doksanlı yılların sonlarına doğru kendini yaratıcı ve tok sesli bir sözce olarak varedebilmiş bir sanatçı topluluğu ile birlikte çalıştık. Gücünü ve üretkenliğini bir şekilde yoksunluk koşullarından ve organik bir kolektif çalışma deneyiminden alan bu sözce alanı hızlı biçimde tanınırlılık kazandı ve yerelliği içinde biçim kazanan çalışmalarını küresel sanat dolaşımı içine dahil etmeyi başardı. Aynı sürece koşut olarak, İstanbul kenti de kendini bir çekim alanı olarak yeniden kurmayı, bir sanat ortamı olarak yapısallaşmayı başardı bir ölçüde. Yakın döneme kadar gözlerimizi kamaştıran bu kazanımlara bir kitap aracılığıyla söylemsel bir katkıda bulunmayı tasarladığımız o iyimser günlerde, bir nebze ironiyi de içerir biçimde, ‘Istanbul Mucizesi’ başlığını önermiştin. Retrospektif bir bakış olanağını ancak şimdi Jahresring projesiyle birlikte yakalayabildik. İyimserliğini koruyor musun? Yoksa bir dönemi kapayıp başka bir düzleme geçmenin durgunluğunu mu yaşamaya başladık bugünlerde?

Vasıf Kortun: Erden, Istanbul Mucizesi sözcüğü, dediğin gibi, ironiyi barındırıyordu. 1990’larda Arnavut Mucizesi, Kuzey Mucizesi, Beyrut Mucizesi gibi güncel sanat coğrafyasında çekim noktaları oluştu. Bunların bir kısmı geçici çekim noktaları oldu. Bir kısmı da daha sonraki dönemlerde normalleşme sürecinin içine girdi. Öncelikle, genel durumu ifade etmeye çalışalım: Açık baskı rejimleri sonrası durum; neo-liberal ekonomi; 1990’ların iyimser apolitikliği; katılımcı sanat projeleri; yerel söylemlerin karşısına ulus-aşırı network söylemlerinin çıkması… Bunlar gibi bir çok neden, mucizeleri sıradan ve sırayla keşfedilip ardından baştan savılan olgular haline getirdi. Tarihte olduğunun aksine, koşullar farklılık gösterse de ‘kaşif’ [avrupalı] ile ‘keşfedilen’ [ötekiler] arasında beliren entellektüel ve felsefi dil paylaşımı var.

İstanbul’un gösterdiği değişim, zamana yayıldı. Istanbul Bienali (1) 1987’den bugüne kesintisiz sürmekte, sanatçılar ve güncel sanat ortamı, benzer konumdaki kentlerdeki mucizelerin aksine, üzerinde bir talep olsa da, kurumsal koşulların verimsizliğine karşın, kendini ihraç etme ve reklam etme zorunluluğunda hissetmedi, aşağılanmadı. Istanbul`un önemini yeni yeni kavramaya başlıyoruz. Kentin 1990ların sonunda ivme kazanan dönüşümü ve sanat ortamı belirgin bir sinerji içinde; Berlin gibi yabancı illerimizden Anadolu’nun doğusundaki illere uzanan devasa bir bölge Istanbul’un çekim alanında. Tüm bunların, göz kamaştıran kazanımların örtülü hikayelerini detaylandırarak tartışalım.

E: İstanbul’un bin küsür yıllık emperyal belleğinin bir çok konuda kentin etrafındaki coğrafyalar üzerinde bir çekim enerjisi yarattığı doğru. Ama bunun tarihsel merkeziyetin güncellenişinden de bahsedebiliriz, sanırım. Orhan Pamuk’un Istanbul, Hatıralar ve Şehir kitabında gayet başarılı biçimde tarif ettiği gibi emperyal gücün kaybının yarattığı bir kompleksle, içe kapanmayla, melankoliyle, yoksunlukla yüklü bir atmosferin mutlak hakimiyetinden bahsedebiliriz yakın bir geçmişe kadar. (2) Son yirmi yılda yaşananları ise kimi sosyo-ekonomik değişimler ve büyük siyasal kayışlar sayesinde eskilerden gelen erkin hatırlanmasıve yeniden üretilmesi olarak değerlendirmek mümkün. Açık baskı rejimlerinden neo-liberalizmin siyasal atmosferine geçis ya da bu ikisinin kohabitasyonundan bahsettin. Bu zemin üzerinde İstanbul’u benzer konumdaki kent/coğrafyalarla birlikte ve kendi özgüllüğü içinde nasil inceleyebiliriz? Mucize arayışını tetikleyen dinamikler nedir? Son on yıl içinde öne çıkan bienallere ilişkin saptamaların geliyor aklıma.

V: İstanbul`un 1900 yılındaki nüfusu 1925 nüfusunun neredeyse iki katıydı. Koca bir ticaret merkezinin, bu cüsseli emperyal kentin bu denli ciddi bir nüfus kaybına uğramasının yarattığı tahribat büyüktü. Osmanlı’nın son döneminde, modern sanatı yerleştirip yaygınlaştıranlar, izleyenler, üzerine yazanlar 1909’da, II. Abdülhamit`in iktidardan indirilmesi ve II. Meşrutiyet’ten itibaren izlenen Türkleş(tir)me politikalarıyla devre dışı kaldılar. Örneğin Sanayi Nefise`nin neredeyse tüm öğretmen kadrosu bir anda istenilmeyen adam ilan edildi. Zamanın ticaret, alışveriş ve siyaset merkezi Beyoğlu’ndaki sanat ortamı sona erdi. Cumhuriyetin kurulmasının ardından artık ne sanat ve edebiyat ortamının çok zengin olduğu bir Batı-Ermeni rönesansından, ne çağ başındaki şatafatlı salon sergilerinden söz edilebilirdi. Bir anlamda İstanbul, çevresindeki mazbut kentlere benzedi. Kentin, Ermeni, Rum, Levanten azınlıklarının ayrılmalarıyla okuyan-yazan nüfusunu yitirmesi salt sayısal bir yitimden çok ötesini işaretledi. 1930’larda, kozmopolit İstanbul’un Ankara`ya karşı cezaya durmasının yanısıra, uluslararası boyuttaki ekonomik çöküntü ile kentten köye, merkezden kaçış olgusu birbirine katlandı. O ortamda sanatçılar devletin ideolojik aygıtlarından biri olmak, araçsallaşmak durumundaydılar. (3) İkinci savaş sırasında, kent iyiden iyiye boşalmıştı. Dolayısıyla, kentin tarihsel konumuna özenmesinin olgunlaşması, 1940’ların sonundaki içgöç ile başlasa da —ki burada Ayşe Erkmen`in “Istanbul…” videosu kadar (4) , [Ayşe Erkmen, Dario ve Emre, 1999] Vahit Tuna`nın, Baskan’in Arabası [Vahit Tuna, Başkan'ın Arabası 1998] adlı işlerinde döneme yapılan göndermeleri dikkate alınabilir— post-endüstriyel döneme tüm gücüyle girdiği 1980’lere bağlanabilir. Ayşe Erkmen`in videosunda işlenen “İstanbul…şarkısı, 1950’lerin, Amerikan şirketlerinin uluslararası açılımlarına, Rio, vb. kent şarkılarına, turistik uluslararası üslupla yapılmış Hilton otelleri kuşağına, bu otellerin barlarında modası geçmiş şarkıcıların söyledikleri baladlara gönderme yapıyordu bence. Keza, Vahit Tuna`nın ürettiği az sayıda işten “Başkan’ın Arabası” da aynı dönemde İstanbul`a gelen lüks Amerikan arabalarının geçirdiği dönüşümünü izliyordu. Ne de olsa, 1950’lerden 1970’lerin sonuna kadar İstanbul, turistik ve deneyimlenen bir kent olmaktan ziyade bir emekçi kenti olarak varoldu. Tuna`nın amerikan arabası, önce zengin aileler için, sonra taksi servisinde, sonunda da dolmuş olarak kullanılmış, bir limuzine benzercesine boyu uzatılmış, kentin atelyelerinde, dış kabuğu hariç yeniden üretilmiş bir melez endüstrinin aracı olmuştu. Endüstri yaratan ya da kendi araçlarını üreten bir kentten söz etmiyorum tabii ki.

Son yirmi yılda sanat alanındaki değişiklikleri değerlendirirken, 1980’lerin kavramsalcı kuşağını (5) bu geçiş dönemi üzerinden okuyabiliriz sanıyorum. Merak ettiğim konu, Kuzey Amerika`da kavramsal sanat ile endüstri sonrasına geçiş arasındaki çok önemli bir bağlantı mekâna ilişkindir. Sanatçılar, küçük endüstrinin terk ettiği, sonradan adına ‘loft’ dediğimiz mekânlara taşınırlar; işleri de bu mekânların kodları üzerinden okunabilir. Eser işe, temaaşa ise okumaya dönüşür. Türkiye ve Doğu Avrupa`ya baktığımızda ise, çökmekte olan ulusal ekonomi ve çökmekte olan devlet komünizminin zamansal anlamda örtüşmesi sanat ortamında da yankılandı. (6) Örneğin 1990′ların başında Güven İncirlioğlu, Vahap Avşar [Vahap Avşar, Özgürlük ve Macera, 1992] ve Erdağ Aksel’in [Erdağ Aksel, Pandoraprism, 1988] işlerinde Ankara, askeriye ve cumhuriyetin başat simgeleri devreye alınarak yeniden harmanlanır.

Türkiye`de 1980’lerde iyiden iyiye billurlaşan kavramsalcı kuşağın asık suratlılığı, disiplinli muhafazakârlığı, inatçılığı ve elitizmi, o dönemin isimlerinden Serhat Kiraz örneğin eserlerinde yer verse de sosyal ve politik realiteyi, bulunduğu coğrafyanın verilerini askıya alıyor, okunmasını ısrarla yersizleştiriyordu. [Serhat Kiraz, İkilem, 1991] Sarkis`in 1987de gerçekleştirdiği Çaylak Sokak enstelasyonu [Sarkis, Çaylak-Sokak, 1986] (7) bu kuşağı bir anlamda güçlendirip kamuya çıkarır ama daha da önemlisi güncel sanat ortamını coğrafyanın hafızasına mıhlar.

E: Asık suratlılık olarak nitelediğiniz durumu, benim kavramsallaşmaya yönelik ilk eğilimleri biçimsel arayışlarla sınırlandırma tercihi olarak gördüğüm şeyi, 1980-öncesi solun ve genel olarak entelijensiyanin içinde bulunduğu sert ortamla, esnekleşme lüksünden yoksun oluşla ve 1980-sonrasındaki travmatik kasılmalarla açıklayabiliriz sanırım. Apolitikleşmenin süngü zoruyla dayatıldığı bir ortamda bağlamsallaşma boyutu eksik kalıyor ve kamusal alana müdahale olanak-dışı bir durum gibiymiş gibi algılanıyor. Bu ikinci semptomun tümüyle bağlamsal işler üreten genç kuşaklar için bugün bile geçerli kaldığını düşünüyorum.

V: Otosansür öylesine doğallaştı ki, başka türlüsü düşlenemez oldu. Hatta, makulleşme, mazbutluk, edep gibi tartıştığımız kavramların içinde, dayatılmış bir apolitikleşme de olabilir. Açık baskı rejimleri’nden neo-liberalizmin siyasal atmosferine geçiş kohabitasyonunu, endüstriyelden endüstri-sonrası duruma geçişle örtüştürek tartışalım. Bu süreç içinde, sanatın aldığı yeni konum başlı başına kapsamlı bir çözümlemeyi gerektiriyor. Belki de Johannesburg kataloğunda yazdığım baskı rejimlerinin aklanma süreci ve bienaller (Istanbul, Johannesburg, Gwangju, vb.) o dönemde varsaydığım gibi doğrudan bir ilişkilendirmeden ibaret değildi. (8) Bienallerin asıl yaptığı, aklanma sürecinin muğlaklaştırılmasıydı. Sanat ortamı iyiniyetli ve katılımcıydı. Bir yandan çok-kültürlülük, kimlik ve cinsiyet siyasetleri gibi konuları değerlendirirken öte yandan çatışmacı bir siyaset anlayışını dışlıyordu. Türkiye sanat ortamında 1989 ile birlikte görülen değişim örneğin Gülsün Karamustafa`nın 1991 yılında gerçekleştirdiği sınırları geçerken bizim için önemli olanları çocuklarının yeleklerinin içine saklardık adlı [Gülsün Karamustafa, Sınırları Geçerken Bizim Için Önemli Olanları Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk, 1991] işini yeniden ele alırsak, üç yelek içinde gizlenmis, metinler, nesneler ve imgeler vardı. (9) Sanatçının sosyalist kimliğinden, devlet sosyalizminin çöküşüyle oluşan, ricatını da imliyor, tıpkı sanatçının ailesinin yüzyıl önce yapmak zorunda kaldığı gibi Doğu Avrupa’dan Batı Türkiye’ye göçü hatırlatıyordu. Birdenbire kendimizi, Karamustafa`nın işinde siyaset sonrasında bulduk. Dahası, coğrafyasından beslenen, onun imgelemiyle yerine mıhlanmış, anaç bir işti. Hüseyin Alptekin’in Heteretopia dizisi (1991-2) dizisi (10) [Hüseyin Alptekin & Michael Morris, Heterotopia, 1991-92], aynı dönemde Balkan sanatçılardan Nedko Solakov’un Nuh’un Yeni Gemisi (1992) (11) aynı kulvardan gidiyordu. Örgütlü siyasetin örgütlü sanatçısı olmadan, özgüllüğünü koruyarak iş üreten sanatçı tipi de tam o dönemde (1990-3) oluştu, Hale Tenger örneğinde olduğu gibi. Tenger 1992 İstanbul Bienali için yaptığı Böyle Tanıdıklarım Var 2 (12) [Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var 2, 1992] işiyle, travma sonrasıyla 1989 sonrasının eforyası içinde gençliğimizi yeniden yaşadığımız o günlerde, Güneydoğu Anadolu’da Türkiye Cumhuriyeti ordusu ve Kürt milliyetçisi, ayrılık yanlısı PKK arasındaki savaşın tüm vahşetiyle sürdüğünü hatırlatarak gerçeklik ayarını yapıyordu.

E: Aslında bu gerçeklik ayarı dediğin şey siyasallık sonrası bir dönemle değil, siyasallığın genişletilerek yeniden tanımlamayla alakalı daha çok. Doksanlı yıllarla birlikte sanatçıların güncel kuramlara gösterdikleri yakınlık hümanizme dayanan gelenekten uzaklaşmalarını sağlamıştı. Fark kavramının toplumsal cinsiyet, etnik kimlik, tarihsel bellek gibi alanlara yönelik açılımları dikkate alınmaya başlamıştı.(13) Gülsün Karamustafa ismi burada oldukça belirleyici aslında. Daha önce kararlı bir sosyalist oluşuma angaje olmuşken 1980-sonrası dönemde Cumhuriyet ideolojisi, içgöç ve bunun getirdiği kültürel çatışmalar, tarihsel nüfus değişimleri gibi kültürel ve sosyolojik yanı ağır basan tematikleri öne çıkarmıştı Gülsün.

Seksenli yıllarla başlayan neo-liberal düzenlemelerin dış dünya ile bağlantıya geçebilmeyi kolaylaştırabildiği söylenebilir. Sanatçıların kuramsal açılımları belki de yurda giren yabancı yayınların, kaynakların artmasıyla ilgili olduğu söylenebilir. Ama tabii ki hesapsız bir dış borçlanma, elde olan sosyal güvenlik sistemlerin deregülasyonu ve üstüste yaşanan krizler pahasına yaratılmıştı bu ekonomik büyüme. Cepten çıkarılan paralarla yapılan işlere, bütçesiz biçimde gerçekleştirilen sergilere yansıdı bu yoksunluk durumu ama belki de İstanbul’da ortaya çıkan enerjiyi koşullayan durumdu bu. Son bir kaç sene içinde yaşanan kurumsallaşma kıpırtıları bu durumu değiştirecek mi dersiniz?

V: İstanbul’daki enerjinin odaklaştığı sanat ortamı ve kolektif çalışma görece kurumsallaşmaya koşut olarak dağıldı. Yurt dışından sergi, residency, workshop ve ders verme talepleri, sürekli üretim ve iş takibiyle geçiyor. Kurumların açılıp kapanma hızları çok yüksek. Bu dönemi içinden tartışmayı olanaksız bıraksa da koşulların resmini çizebiliriz. (14) Devletin sanat sektörüne hiç bir yardımı olmadı. Bu devletin, kendi çıkarlarını korku ve çekince üzerine inşa etmesinden geldiği kadar, politik sürece göre değiş(k)en çıkarları doğrultusunda kültür üretmeye teşne olmasından. Beklentisizlik hali ise, yeni ekonominin mecbur bıraktığı özel sektör sponsorluğunun ve çıkar doğrultusunun bir anlayış birlikteliğine dönüştürdüğü bir sanatsal ortam oluşturdu. Böyle bir model bu oranda dünyanın hiç bir yerinde yok. 1980 öncesinde kapital sağa yatıktı. Travma yıllarında ise ne kapitalin ne de kültür sektörünün sesi yüksekti. Özel sektörle kültür sektörünün arasındaki izdivaç danışıklı bir sessizlik, afazi, idamecilik ve en iyi durumda da yara sarıcı bir dürtüyle gerçekleşti. Yakın dönemde ise devlet siyasetinin daha katlanılır, kabul edilebilir ve tartışmaya daha açık olmasıyla birlikte, dünyadaki değişime koşut giden ılık kültürel sektör arasında bir detant oluştu. Görebildiğim kadarı ile şu anda yaşanan “genişletilmiş taşralılık” (extended provincialism). (15)

Dipnotlar: Giriş

(1)Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfi’nin Yaz Festivalleri sırasında düzenlenen küçük sergi kümelerinden ve yılda bir yapılan ‘Öncü Sanat’, ‘Günümüz Sanatçıları İstanbul’, ‘Yeni Eğilimler’ gibi sergilerden çıkışla gerçekleştirilen bir atılımın sonucu oluştu. 1987 ile 2004 yılları arasında sekiz Bienal gerçekleştirildi.

(2)Orhan Pamuk`un Istanbul, Hatirlar ve Sehir (2003) adlı son kitabi, Pamuk’un yazarlığı seçmesine kadar otobiyografisi ve kent deneyimlemesi ile Istanbul üzerine yazan yerli ve yabanci ikonik yazarları harmanlayan bir okuma. ‘Tristesse’, ‘melancholy’ gibi terimlerin karşılamadığı ‘hüzün’ sözcügü kitapta önemli bir role sahip.

(3)Köy enstitülerinin kurulması, sanatçıların kent dışına gönderildikleri yurt sergileri, örneğin ABD’deki “regionalism” ve WPA ile, anlayış itibarı ile —o denli sert ve yaptırımcı olmasa da— 1930lar Sov yetleri ve Almanya`sına tekabül ediyordu. Dönemin sanatçılarının eserlerinde, cumhuriyet ideolojisini taşımanın getirdiği sorumluluk hissi ile, bireyselleşme arasındaki gerilim kendini iyiden iyiye hissettirir.

(4)Ayse Erkmen’in videosu, beyaz arka planda genç bir erkeğin enerjisi azalana kadar, ‘Istanbul, Not Constantinople’ adlı şarkıya dans etmesini gösterir. Bu eser 2000 yılında Berlin’de Haus der Kulturen der Welt’te Iskorpit adli sergide yer almıştı. Bu şarkıyı İzmir’de Meksikalı anne ve Türk babadan dogan Dario Moreno 1954’de seslendirmiştir. Aynı şarkıyı seslendiren Eartha Kitt te, Istanbul’da, üne kavuşmadan önce söylemektedir.

(5)1980 askeri darbesiyle tırpanlanan sanat ortamı ancak 1983 yılında kendisine gelmeye başlar. Bu dönemde Tomur Atagök gibi sanatçı/düzenleyicilerin çabalarıyla, sanat ortamında başlayan hareketlenme, ‘öncü sanat’ sergileriyle biçim alır. Geç-kavramsalcı bu deneyim gecikmiş bir anlayış olmaktan ziyade, önce 1970lerin sert politik ortamında kendine yeterince ifade alanı bulamaz. Darbenin yarattığı kesinti de bu tarza bir gecikmişlik görüntüsü verir.

(6)1992 yılında gerçekleşen 3. Uluslararası Istanbul Bienali`nde yer alan, Türkiye’den Gülsün Karamustafa`nin “Mystic Transport”u ile Romanya’dan SubReal’in isi karşılıklı okunabilir.

(7)1987 yılında dönemin önemli galerisi Maçka Sanat’ta yer alan ‘Çaylak Sokak’ sergisi, Fransa’da yasayan Sarkis’in Istanbul’da gerçeklestirdigi, bir kirilma noktasi olusturan kapsamli bir enstelasyondu. Enstelasyonun bir diger özelligi de yerel, bireysel hafizanin islenme biçimiydi, ‘Çaylak Sokak’ 1989 yilinda Paris’teki ‘Yer Sihirbazlari’ sergisinde yeniden gösterildi. Ortamin ulus ötesilesmesinden rahatsizlanan, yerel ressam ve galeri sektörü, kiralik kalemleri araciligiyla, 1991′de bir Istanbul Ermeni’si olan Sarkis’e “Türk Düsmani Ermeni Dostu” diye popülist bir saldiriya geçtiler. Sarkis’in nezdinde saldirdiklari, kozmopolitlesen güncel sanat ortamiydi.

(8)Vasıf Kortun, Trade Routes: History and Geography, 2nd Johannesburg Biennial , 1997 içinde. Turkce cevirisi RG deneme sayisinda cikti.

(9)Bu eser Vasıf Kortun’un ilk sergisi, Anı/Bellek 1’de sergilenmişti, Taksim Sanat Galerisi, 1991.

(10)Alptekin 1991’den itibaren,önce Heterotopya kavramını Türkçeye iliştirerek, küreselleşmenin öteki yüzünü, İstanbul’un bir kesiş noktasi olarak durumunu, imzasız, temellük edilmis simgeler evernini devreye aldı.

(11)Nedko Solakov’un enstelasyonu, sosyal konutlarda oturan Nuh’un, banyosunda bir sabah buluverdiği tuhaf yaratıklarla ilgiliydi. Eser, kimsenin inanmadığı ama kamusal onay verdiği bir düzenden inanmayanların inanmayı tercih ettiği bir başka düzene geçişibir nevi inanç sistemini simgeliyordu.

(12)”Böyle Tanidiklarim Var 2” (3. Istanbul Bienali, 1992), Türkiye haritasini andiran bir duvar enstelasyonunda, Priapus adli, koca penisli, küçük kafali turistik simge haline gelmis minik heykellerle, 3 maymun heykellerini çakistirmisti. Enstelasyon sürmekte olan bir savas ile, savasi umursamazligi net bir biçimde hatirlatiyordu. Serginin ardindan Hale Tenger Türk bayragina hakaretten mahkemeye verildi ve bir yil sonra aklandi.

(13)Doksanlı yılların başında gelişen tartışma ortamı postmodernizm kavramına kapanmadan bahseden bir karamsarlıktan çok iyimser bir açılım olarak sarılmıştı. Gilles Deleuze’ün öğrencisi olmuş Ali Akay’ın Istanbul’a döndükten sonra birikimini güncel sanat alanına açması da belirli bir etki yaratmıştı genç sanatçılar üzerinde. İnci Eviner ve Esra Ersen gibi sanatçıların o dönemdeki işleri üzerinde Foucault okumalarının izleri belirgindir, örneğin.

(14)Son 10 yıl içinde, Nejat Eczacıbaşı Müzesi (Feshane) bienalden sonra kapandı. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın Ayazağa Kültür kampusu açılmadı, Proje4L, 3 yıl dayandı. Bugünlerde ise yeni 2 müzenin 12 ay içinde açılması gündemde. Önümüzdeki yıllarda yeni özel müzeler de açılacak gibi gözüküyor.

(15)“genişletilmiş taşralılık”tan anladığım, küreselleşme ve iletişimin vazgeçilmez perforasyonu içinde, gündemi koşulsuz kendi habitusuna çeken formlar. MacDonalds formatlı Simit Sarayları, “Miş gibi” güncel sanatlı Aksanat sergileri ve apartılmış melezleşmeli kral televizyon kliplerinin ortak noktası bu. Bu modeller, salt yerel piyasayı hedefliyor ve bu piyasanın kültürel sınırlarında durmayı öngörüyorlar.