Vatos’un İğnesi

Yapıtlarıyla olduğu kadar Genç Etkinlik sergilerinin örgütlenmesinde oynadığı yapıcı rol ve sonrasındaki kolektif çalışmaları ile de doksanlı yılların ortasında güncel sanat alanındaki genişlemeye en fazla katkı vermiş sanatçılardan biri Vahit Tuna. Başlangıç dönemi yapıtları olarak tanımlayabileceğimiz üretim sürekliliği içinde Vahit’in öncelikle güncel sanat ile birlikte malzeme kullanımındaki açılımlar ve bunların ifade alanında sunduğu olasılık zenginliği üzerine düşünerek işe giriştiği, daha sonra da kendi sanatçı statüsünü bir tema olarak ele almaya başladığı söylenebilir. Genç sanatçının yeni dahil olmuş olduğu kültürel üretim alanına duyduğu heyecanı ve dönüştürücü enerjiyi örnekleyen çalışmalardan biri Hokus Pokus (1997) olmuştu. O günlerde küresel ölçekte en önemli yapıtlarını bir araya getirme iddiasıyla basılan ve popülerlik kazanan Art Today isimli katalog-kitabın (Edward Lucie-Smith 1995) minyatürleştirilmiş bir versiyonunun bir avucun içinde tutulduğunu ve bir açıp kapamayla yok edildiğini görüyorduk. Güncel sanat dolaşımı biçimlendiren güç ilişkilerinin, merkez-çevre karşıtlığının kolayca tersyüz edebileceğine, periferi olarak algılanan bir coğrafyadan gelen genç bir enerjinin batı-merkezli bir tarih yazımının içine bir elçabukluğuyla dahil olabileceği ve onun kaderini etkileyebileceğini ima eden bu muzip, iyimser ve gençişi çalışmanın benzerleri daha sonraki dönemlerde Priştine’den Pekin’e uzanan bir hatta da izlenebilecekti.

Merkez ile çevre arasındaki karşıtlığı kendi uğraş alanın ve her yere uygulanabilecek bir kurgunun ötesine taşıyarak kendi coğrafi özgüllüğüne yerleştirdiği Başkanın Arabası başlıklı mekan düzenlemesinde (1998) Vahit, o dönemde sıklıkla kullandığı Bostancı-Taksim hattında dolmuş olarak işleyen eski amerikan otomobillerden birini sergi alanına taşımıştı. ABD’nin II. Dünya Savaşı sonrasında Stalinist genişlemeye karşı Batı ve Güney Avrupa’yı yanında tutabilmek için yürürlülüğe koyduğu Marshall planının içerdiği manipülatif şartlar arasında demiryolu ağlarının genişletilmemesi gibi talepler de vardı ve o yıllarda motorlu taşıt üretiminde hegemonyaya sahip ABD’nin Türkiye’ye yardım olarak verdiği meblağı telafi edebilecek kalemlerden biri olarak tasarlanmıştı, toplu ulaşıma kesilen destekle artacak otomobil ihracını. Gerçekten de bir ülkenin ulaşım alışkanlıklarını geridönüşsüz biçimde etkileyen bir süreç başlamıştı bu uygulamayla birlikte. Yine de çevresel coğrafyaların merkezden gelen söylemi gündelik hayatta oluşan aradalık ve boşluk hallerinin yardımıyla içerden saptırmalarına örnek teşkil edecek biçimde, bireyselleşmeyi (ya da çekirdek aile yapısını) kutsayan en önemli metalardan biri olan bu otomobiller Istanbul özelinde alternatif bir işleve bürünmüş ve özgün bir kullanımla kolektif ulaşım alternatifi sunan dolmuş formatı içine de çekilmeye başlamıştı. Bu işlev saptırma yönelimi daha sonra otomobiller üzerinde uygulanacak bir biçimbozuma da dönüşecek, ortadan yarılan arabalar eklemelerle uzatılacak ve oturulacak koltuklar yeni yüklenen işlevi ekomonik açıdan daha verimli kılmak üzere 5 kişi yerine 8 kişi alacak şekilde yeniden tasarlanacaktı. Vahit’in çalışmasında, kültürel farkın asimetrik güç ilişkise rağmen üretmeyi başardığı bu yaratıcı biçimbozumun altı çizilmekteydi. Marshall Planı’nı yürürlüğe koyan ve sergi mekanına konan 1951 model Desoto marka arabanın üretildiği dönemde de ABD başkanlığını sürdüren Harry S. Truman’ın çerçevelenmiş statik portresi dolmuşun karşındaki duvara yerleştirilmişti. Arabanın içine yerleştirilen video monitörde ise Truman’ın imgesi bitimsiz biçimde deforme edici bir dalgalanmaya tabii tutulmaktaydı.

Hokus Pokus’ta batı-merkezci kültür yapılanması ile kişisel ölçekte dalga geçen tavır ve Başkanın Arabası’nda emperyal bir genişlemeye karşı direnen saptırıcı melezlenme pratiklerine yapılan vurgu sanatçının küresel güç asimetrelerini eleştirel biçimde ele aldığını gösteriyor ve bu anlamda belki de içinde yaşadığı coğrafyayı sahiplenen bir duruşa sahip olduğunu düşündürtüyor. Tabii ki “buradan”lığın illaki özcü aidiyet kiplerine bitiştirilmediği, anti-emperyalist argümanlar içindeki alter-emperyalist gölgelerin henüz ön planda olmadığı, kültür üretiminde bulunan insanların ezici bir çoğunluğunun ileride kurulacak Kızıl Elma koalisyonunun düşünce yapısına halen uzak durduğu, popülerleşen milliyetçiliğin halen sanat alanına dışsal bir olgu olarak görüldüğü bir dönemde bu sahiplenme ya da özdeşleşme hali doğrudan bir problem yaratmamaktaydı izleyicinin zihninde –neye karşı direnileceği konusunda blok halinde bir uzlaşımın halen mümkün olduğu yıllardı o yıllar. Kaldı ki, Vahit de popülerleşmekte olan milliyetçiliği dikkate alarak sözkonusu özdeşleşmeyi ironinin mesafeli alanına çekmekte fazla gecikmeyecekti.

2000 yılında düzenlenen Manifesta3 bienali kataloğunda basılan fotoğrafik çalışmasında (1998-99) boş bir sahada gördüğümüzün futbolcunun havaya sıçrayarak futbolda gerçekleştirilmesi en zor hareket olan rövaşatayı gerçekleştirdiği görülmekteydi. Yalnız izleyici/okuyucu imgeye biraz daha dikkatli baktığında havada hareket halinde olan topun bir futbol topu değil de, basketbol topu olduğunu farkedebiliyordu hafif bir şaşkınlıkla. Başka birisinin oyununu oynamaya çalışan ama kendi oynadığı oyunun kurallarını terketmeye de yanaşmayan biri vardı karşımızda. Fotoğrafın altına düşülen satırlar kompozisyonun içeriği üzerinde daha fazla ipucu vermekteydi. Avrupa kupası maçlarında ya da milli maçlarda futbol sahalarında bir dönem sıklıkla duyduğumuz (halen de kimi zaman kulağımıza çalınan) bir sloganın sözleriydi bunlar: Avrupa, Avrupa duy sesimizi / İşte bu Türklerin ayak sesleri / Türklerle kimse başa çıkamaz / Avrupa ibnesi kola kendini… Bu dört cümlenin içine neler sığmıyordu ki: tanınma, benimsenme ve sevilme arzusu ile bu arzu karşılık bulmayınca ters yöne savurulup tutunulan nefret refleksi; dahil olunmak istenen kültürel kimliği yani Avrupalılığı paradoksal biçimde kendi ötekisi olarak saptama ve dıştalamaya çabalama, aşağılama niyetiyle onu efemineleştirmeye girişme; güç diyince militarist egemenlikten başka bir şey kavrayamama hali; kendine ait emperyal geçmişin yani Osmanlı’nın altınçağının kaybından duyulan kompleksler; tarihin rövanşist duygular tarafından araçsallaştırılması… O günlerde yürütülen Avrupa Birliği ile girilen üyelik müzakereleri sürecinde TSK üyelerinden gelen “Biz kendimizi AB hukuğuna adapte edecek değiliz, esas AB kendi kanunlarını Türkiye’nin özgüllüğüne uyarlayacak” şeklindeki beyanları hatırlayınca başkasının oyununu kendi kuralları ile oynama ısrarı başka bir anlam kazanıyor.

Bu yapıta paralel olarak gerçekleştirilen video çalışmasında Vahit yukarıda alıntılanan sloganı bir kez daha kullanmıştı. Ajite edici bir tekno ritmin eşliğinde kamera yine boş bir futbol sahasında geziniyordu. Sahanın ayrıntılandırılmasının ardından görüntüye birden Türkiye milli takımının şapka ve kaşkollarıyla yüzünü kapamış tek bir taraftar beliriyor. Yanında getirdiği fişekleri yakan taraftar daha sonra yakın çekimde slogan-tezahüratı kameraya doğru haykıyor. Kulüp takımlarına olan aidiyet sözkonusu olduğunda tanıdık gelen ama Türkiye milli takımıyla olan ilişkide (özellikle çalışmanın gerçekleştirildiği yıllarda) hep eksik kalan bir coşkunun, bağıtlanmanın, özdeşleşmenin burada agresif biçimde sahnelenmesi hem korkutucu hem de aynı zaman da gülünç bir etki yaratıyor izleyicide. Sahanın ayrıntılarında farkedilen yoksunluk hali (paslanmış kale direkleri, yırtık ağlar, çalışmayan aydınlatma sistemleri ve çime sahip olmayan bir zemin) içinde canlandırılan bu meydan okumaya absürd bir nitelik katıyor. Milliyetçi özdeşleşme hali aşırılaştırılmış bir dozla canlandırılıyor ama bu aşırı-özdeşleşme durumu yabancılaştırıcı (ve hatta gülünçleştirici) bir etkiyi de açıkça yanında taşıyor -sanatçının gösterdiği içeriğe olan eleştirel mesafesini de görünür kılıyor böylece.

Egzersiz Vahit’in çalışmalarını uzun süre sonra ilk kez İstanbul’da gösterdiği kişisel sergisi oldu. Güncel sanat olarak adlandırılan alanda gerçekleştirilen üretimin on yıl önceye kıyasla ciddi biçimde düştüğü, zamanında söz söylemiş, kendini işleriyle görünür kılmış sanatçıların bir kısmının kabuğuna çekildiği, kimi hallerde üretimi enaza indirdiği veya tamamen askıya aldığı bir ortamda, böylesi bir geridönüşe tanık olmak oldukça nefes aldırıcıydı. Gençlik yaşlarından başka bir evreye geçiş ile birlikte yaşanan değişiklikler (özetle çoluğa çocuğa karışma hali) Vahit’in görünürlükten kendini çekişinde pay sahibi olmalıydı haliye ama doksanlı yılların ortalarındaki sinerjik yaratım atmosferini tatmış pek çok aktörde olduğu gibi son dönemde tanık olunan kurumsal dönüşüm ve onun sterilleştirici etkileri karşısında nasıl bir konum alınacağı ve oluşan yeni matris içinde ne türde sunum tercihlerinin takip edileceği üzerine düşünmek de bir temkin süreci yaratmıştı şüphesiz. Giderek endüstriyel mantığın içine çekilen bu zeminde bağımsız kalmak konusunda olabildiğince çaba gösteren, uzlaşımsallıktan ayrılan bir eleştirellik ile kentli bir buradanlığı yanyana koymayı başarabilmiş ender oluşumlardan biri olan Hafriyat’ı sergi mekânı olarak seçmiş olmak Vahit’in mesafeli bir gözlem sürecinden titiz bir eylemliliğe geçtiğine işaret ediyor.

Sergiyi açan unsur tabii Hafriyat’ın önüne gelir gelmez görsel bir etki kuran, mekânın girişini tümüyle örten kum torbası yığını. İzleyiciyi davetkâr bir teşrifatla karşılamak yerine, onun karşısına yabancılaştırıcı etkiye sahip bir duvar diken bu düzenleme bir sanat mekânından beklenen konfor standartlarını daha baştan tersliyor. Geniş bir gönderge yelpazesiyle ilişkilendirmek mümkün bu düzenlemeyi. Biraz önce bahsi geçen sterilleştirme süreciyle birlikte sanat mekânları üzerine giydirilen sosyal kontrol ve filtreleme mekanizmalarına (kapıda güvenlik aramaları, zorunlu vestiyer hizmetleri, ortalıkta gezinen gözetmenler, aşırı pahalı caféler ve buna benzer psikolojik dıştalama yöntemleri) yönelik ironik bir gönderme olarak okunabilirdi bu (özellikle Vahit’in Avrupa Duy Sesimizi’de kullandığı ‘aşırı-özdeşleşme’ efektini hatırladığımızda). Ya da sergilenen yapıtları fazla düşünüm sarfetmeksizin tüketen izleyecinin alışık olduğu konformizmi kıran, onu apartman girişini kullanarak merdivenlere yönelten ve dolayısıyla farklı bir gezi rotasını takip etmeye zorlayan bir jest olarak da okuyabilirdik kum torbalarından oluşan duvarı. Belki de toplumsal bağıtlanıma sahip olmasına rağmen kamusal müzakere alanına dahil olmakta, ona şekil vermekte zorlanan sanatsal (ya da doğrudan politik) konumların yaşadığı ketlenmeye, sanat ile toplumsallık arasındaki iletişimsizliği, ya da bunun da ötesinde kamusal olarak kavranan açık alandan gelebilecek fiziksel saldırılara (Karşı Sanat’a 2005 yılında yapılan saldırı, Hafriyat’ın Allah Korkusu sergisinin Vakit gazetesi tarafından hedef gösterilmesi, Pipa Bacca’nın öldürülüşü, yabancı pandomim sanatçılarının geçtiğimiz Eylül ayında Trabzon’daki açık alanda gerçekleştirilen gösterileri sırasında ateşe verilmeye çalışılması) karşı bir korunma ve içe kapanma güdüsünü işaretlemekteydi bu duvar. Gündelikleşen şiddetin ve militarizmin, düşük ölçekli içsavaşın metropolün merkezine sembolik olarak taşınması olarak görebilirdik bunu. Ya da sembolik bir gösterme değil de, bizzat burnumuzun ucunda yaşanan bir gerçekliği yeniden üretmekteydi: sergi açılışının özellikle 1 Mayıs tarihine denk getirildiği düşünüldüğünde, bir kaç kilometre ötede polisin yaşatacak olduğu terörü haber veren, günü Taksim meydanında kutlamak isteyenlere ya da oradan geçen sade vatandaşa gayet işlevsel biçimde bir sığınak sunma çabası olarak anlamlandırabilirdik düzenlenmeyi.

Tek başına böyle bırakılsa, yani sergi kum torbalarıyla kapanmış bir sergi mekânı girişinden ibaret olsa bile düzenlemeyi izleyici için yeterli bir doyuruculuğa sahip olan minimalist bir jest olarak algılayacağız belki de ve kavramsal sanatın öncülerinden Robert Barry’nin 1969’deki Closed Gallery adlı sergisiyle (sergi süresince galerinin kapalı tutulduğunu açıklamaktan ibaret olan bir çalışma) ilişki kuran işler zincirine dahil edeceğiz. Ama Hafriyat’ın diğer girişini kullanarak yukarıdaki asmakata yan kapıdan girebileceğimizi kavradığımızda Vahit’in farklı cümlelerin tutarlı biçimde ardarda dizildiği uzun bir paragraf kurmayı tercih ettiğini görüyoruz. Asmakatta göze çarpan ilk şey Vahit’in mevcut sergileme koşullarına alçakgönüllü bir alternatif olarak tasarladığı ve 2006’dan bu yana (önce kendi ofisinde sonra farklı sanat mekânlarında gezici olarak) farklı sanatçıların tekil işlerini sergilemek üzere izleyiciye sunduğu Masa Projesi oluyor. İlk kez kendine ait bir çalışmayı gösteriyor Vahit Masa’da. İşin adı içeriği de tanımlıyor:

3 Tırnak, 3 Kaş, 3 Kirpik, 3 Saç. Aynı katta bulunan diğer işlerle birlikte düşünüldüğünde ve de sergilenen nesnelerin kıvrımları aynı yöne doğru bakar biçimde yerleştirildiğine dikkat edildiğinde, üçlü gruplandırmaların eski Osmanlı bayrağını ve bugünkü MHP logosunu yankıladığını görüyoruz. Tarihsel süreklilik iddialarına dayalı milliyetçi söylem ulus kavramının soyut niteliğine inandırıcılık kazandırabilmek için, onu somut ve tasavvur edilebilir bir kalıp içine oturtmaya, ona cisim kazandırmaya çalışır ve bu cisimlendirme çoğunlukla antromorfik bir eğretilemeyle beden kavramına başvurur. Ulus bütüncül bir bedendir; parçalara ayrıştıralamaz; farklı sosyallik yapılanmalarının mevcut olması önemsizdir; her şey birbiriyle bağlantılıdır; tek bir irade ile hareket eder (bu yönde hareket etmeyen hainlikle suçlanır, yabancı olmakla itham edilir, olmadı imha edilir); ruhsal benliğe denk gelen bir öze sahiptir; bedenden açık biçimde farklılaştığı tek konu ise ölümsüzlüğüdür; ulus ilelebet payidar kalacaktır. Vahit’in Masa üzerinde sergilediği malzemeler ise bedene atfedilen bütünselliği, sızmazlığı, mutlak yaşamsallığı ve erekselliği sorgulayan niteliktedir. Tırnak ve tüy uzantıları ölü hücrelerin birikmesiyle oluşurlar, bizzat bedenin sürekliliği içinde ölümcüllüğün doğal olarak taşındığına işaret ederler ve zamanı geldiğinde bedenden uzaklaşırlar. Milliyetçi ideoloji(ler) soyut bir kavramın yaşamsallığını savunur ve kutsarlar; zorunlu olarak düşman, yani başka beden tahayülleri üretirler ve bu düşman bedenlerle çarpışacakları anları arzuyla kurgularlar ve kendi taraflarında yaşanacak/yaşanmış ölümlerin trajedisini ya gözlerinde uzaklaştırırlar ya da şehitlik payesinin kurgusal ölümsüzlüğüyle telafi etmeye çalışırlar. Vahit’in kompozisyonunda bedensel atıklar ile bedenin yaşamsallığını ve biricikliğini fetişleştiren özcü ve dışlayıcı kimlik savunusu arasında kurduğu ironik eşitleme bu düşünce yapısını şekillendiren ana paradokslarından birini görünür kılıyor: kurgulanmış kolektif kimliğin bekası için biyolojik yaşamları kolayca ve sorunsuzca gözden çıkarabilme nihilizmi…

Yine emperyal geçmiş ve sağ-milliyetçilikle özdeşleşmiş üç hilalli ikonu ele alan ve biçimbozma yöntemiyle onu nükleer tehlike logosuna yaklaştıran Bio-Hasar (2007) isimli çalışma milliyetçi ideolojinin asal unsur olarak kullanmaktan kaçınamadığı ötekini ve kendini tahrip eğilimi üzerinde durmaya devam etmekte. Buradaki eşitleme milliyetçiliği tıpkı nükleer enerji teknolojisi gibi tahripkâr enerjisi sadece yüzbinlerle, milyonlarla ifade edilebilecek genişlikte bir kitlenin yaşamını etkilemek ya da bitirmek ile kalmayan ve etkisini uzun süre hakim olduğu coğrafyada sürdüren ve bu anlamda Tanıl Bora’nın “medeniyet kaybı” olarak tanımladığı bir kültürel yoksullaşma ile ilişkilendirmekte. Bio-Hasar’daki yapı-bozumdan biraz farklılaşır biçimnde, sergi afişini de oluşturan Delgeç isimli grafik çalışma ulusal aidiyetin en güçlü görsel malzemesi olan ay yıldız kompozisyonunu kelimenin düz anlamıyla yapı-söküme uğratıyor, başlığın ima ettiği agresif bir tonal bütünlük kurgusunu oluşturan unsurları ayrıştırarak çözümleme, doğallık yanılsamasının ötesine geçme çabasını yansıtıyor. Asmakatta yer alan bir diğer çalışma duvardan çıkan bir raf üzerine mağazalardaki gibi katlanarak konulmuş bir jean pantolon. Bel tarafındaki marka bandına baktığımızda dünya üzerindeki en bilindik marka ve modelle karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz:

Levi’s 501. Yalnız sadece dikkatli ve sağlıklı gözlere sahip izleyicilerin hemen farkedebileceği bir ayrıntı var bantın üzerinde. 501 yerine yazılı olan yine kafamıza farklı nedenlerle kazınmış bir rakam 301. İnsanların hayatları üzerinde doğrudan etkisi olan bir siyasi tartışmanın, günümüz Türkiye’sinde pompalanan tüketim alışkanlıklarınca belirlenen gündem ritmi içinde nasıl kaybolup gittiğini hatırlıyoruz bu noktada.

Asmakatı bir bütün olarak düşündüğümüzde son bir kaç yıl içinde yaşanan siyasi dönüşümlere ve 19 Ocak 2007 tarihiyle kristalize olan bir dizi travmalara yönelik bir öfkenin varlığından bahsedilebilir sanırım. Milli ya da milliyetçiyi ikonografiyi el alan, çözümleyen, benzeştirimlerde bulunan, paralellikler kuran ama rahatsızlığını da açıkça belli eden bir dizi çalışma. Asmakattan aşağı giriş katına doğru uzandığımızda ise kullanılan tonun biraz farklılaştığını görüyoruz. Girişteki boşluğu dikey olarak kaplayan …larım! başlıklı büyük ebattaki fotoğrafik imgede (2006) genç bir erkek figür (sanatçının kendisini) görüyoruz.

Yüzünde toplumsal edep kurallarını pek de umursamayan, neredeyse tamamen kontrolsüz bir ifadeyle karşımıza çıkan, başlıktan anlaşılacağı üzere, ağzından her an devralınmış edep kurallarını tedirgin edecek bir lafın çıkabileceğini bekleyebileceğimiz bu figür belki de büyük uzlaşımın, anlam dizgesinin dışına çıkan, kişisel direncini siyasal söylem içine katılmayarak, varlığını ve akılsallığını geri çekerek gösteriyor; toplumsal dönüşüm projelerindeki tıkanmaya karşı saçmalığın, anlamsızlığın yıkıcı enerjisini koyuyor. Yine girişte, köşede yer alan heykelsi obje gerçek yaşamda bize korkutucu gelen, simgesel olarak devlet şiddetiyle

özdeşleştirdiğimiz nesnelerden biri olan polis kasklarından iki tanesini ilk bakışta ne olduğu ayrıştıralamayacak ölçüde birbirine geçiriyor ve ince bir sap ve pembe bir boya yardımıyla dev ölçekli bir lollipopa, yani çocuksu bir masumiyet döneminin unsurlarından birine, pop-kültürün en gözde ürünlerinden birine dönüştürüyor, temsili ölçekte zararsız kılıyor.

Çaprazına yerleştirildiği Lollipop ile doğrudan bağlantı kuran bir diğer çalışma da Bonus başlıklı video. Koreografik bir düzenleme eşliğinde polis üniforması taşıyan kişilerin yine kontrolden çıkmış biçimde kaskalarını tokuşturdukları, uygun adımın simetrisiyle başlayıp asimetrik bir içiçe geçmeye doğru ilerledikleri bir çalışma bu. Slogan atmaya başladıklarında insan haklarına karşı girişilen tüyler ürpertici polis yürüyüşü geliyor aklımıza ister istemez. Daha sonra kapıldıkları kontrolsüzlük içinde kullandıkları dilin ezmeye çalıştıkları (ve aslında sınıfsal formasyon olarak kendilerine en yakın duran) sosyal katmanların siyasal nümayişler sırasında attıkları sloganlara kaydığını görüyoruz. Farklı çağrışımlar geliyor akla; devlet şiddetinin sevimsiz icraasını üstlenen kişilerin de bizzat ezilen olduklarını düşünüyoruz; ya da diğer yandan nümayişler sırasında kalıplaşmış sloganları atan kimi politik grupların eleştiriyor oldukları otoriter davranış biçimlerini, hiyarşik örgütlenme alışkanlıklarını ve hatta üniforma giyme tercihleri geliyor gözümüzün önüne. Bir yandan polis kuvvetlerinin gaddarlığı simgesel alanın gülünçleştirici zeminine çekiliyor, ama diğer yandan polisi temsil eden dansçılar aracılığıyla insanileştiriliyorlar ve onlarla özdeşleşen şiddet ve emir-biat mekanizmasının ‘sivil’ yaşamda da tezahürleri olduğu anımsatılıyor.

Giriş katındaki kapalı bölmede yer alan Bir Bulut Yakaladım ve Yedim isimli çalışma, son üç çalışmayı karakterize eden mizahilik ve stratejik absürdlük niteliklerini daha da uca götürüyor. Havada yarısı yenilmiş duran pamuk helvasıyla (pembe rengi yine bir hafiflik etkisi yaratıyor) arka planda yer alan bir bulut arasındaki biçimsel benzeşmeye işaret ediliyor basit bir biçimde. Yine çocuksu bir keşif ve naiflikle ilişkilendirebileceğimiz bu benzeşme durumu, karşı duvarında duran kurgusal bir gazete küpürüyle siyasal bir kodlamaya yaklaşıyor. Gökte beliren bir bulutun Abdullah Öcalan’ın suretine benzer bir şekil aldığını, bunu duyan insanların bu mucizevi tezahür karşısında yollara döküldükleri ama TSK’ya bağlı uçakların sözkonusu bulutu dağıtmak için operasyona giriştikleri yazıyor küpürde. Bir yandan dinsel inancın yan etkilerinden biri olarak çeşitli şekillerde karşımıza çıkmış bir mucizevi benzeşme mitolojisinin (İsa’nın kefene geçmiş sureti, Meryem’in gözükmesi, Fatima’nın sırrı vs) seküler dünyaya yansıyış biçimlerine gönderme yapılıyor, gayet aşina olduğumuz tek ve ‘ulu’ lider tapınmasının komik tezahürleri ortaya seriliyor (Atatürk’ten Apo’ya bir geçiş de mümkün oluyor bu noktada) ve tuzluk-biberlikteki ahçı figüründen nem kapan paranoyak bir düşünme biçimiyle dalga geçiliyor.

Bu kapalı bölmede esas yer tutan yerleştirme, giriş katındaki diğer çalışmalardan farklılaşıyor bir nebze: mizahi bir yerinde durmazlığın yerine, melankolik bir duruş görüyoruz Sunshine isimli düzenlemede. Bir kum tepeceğine oturmuş minyatür erkek figürünün gündoğumunu seyredercesine bir yoğunlaşmayla ufku seyrettiğini görüyoruz. Yine sanatçının kendisine ait bir temsil olduğunu öğrendiğimizde …larım! isimli fotoğrafla karşılaştırıyoruz; benzer bir katılımsızlıktan söz edilebilir ama bu ipleri koparan ve anlamın sınırlarında uçurumdan aşağı bakan bir ifadeyle değil bir içe çekilişle, gözlemci olmanın getirdiği bir dinginlikle ilişki kuruyor. Gücün kaynağında güneş değil bir megafon var ve kum tepeceğinin ön tarafa bakan yüzeyindeki aşınmadan da anlaşılabileceği gibi yine bir erk temsili olarak algılayabileceğimiz megafondan çıktığını düşündüğümüz buyurgan tona maruz kalan ama sadece oturuyor olmak ile direncini belli eden bir figür var karşımızda.

Hafriyat’ın en alt katına indiğimizde ölüme dair korkuların, libidanl göndergelerin, bilinçaltına dair unsurların vurgulandığı görülüyor. Tamamen loş bir atmosferde amerikan futbolunda kullanılan kasklardan birini giymiş ve hiper-gerçekçi bir tarzda oluşturulmuş kadın figürünün yüzündeki gülümsemeyle toprağa gömülü olduğu görülüyor. Belirli bir gerçekliği olan ama farklı paranoyak mekanizmalar tarafından da ters bir silaha dönüştürülen ‘recm’ pratiğine dair bir kompozisyon olduğu anlaşılıyor Egzersiz isimli düzenlemenin, etrafa yayılmış taş parçaları farkedildiğinde. Sadece bu vahşi pratiğin kendisi değil, toplumsal erk kazanmış dinsel bir yobazlığın içinde yaşanan coğrafyaya da sıçrayabileceği korkusu ve bunu önlemek için her türlü desteği eleştirisizce kabul eden, her yolu mübah bulan bir düşünce yapısı da eleştiriliyor. Aynı katta yer alan Bir Öneri Olarak: Türk Güncel Sanatçıları Sperm Bankası isimli düzenleme Egzersiz’deki kadın-odaklılığı eril bir alana taşıyor. Aynı dönem içinde genişlemekte olan sanat alanına dahil olmuş ve söylemsel bir bütünlük yakalamış oldukları düşünülen bazı isimleri (daha doğrusu isimlerin ilk harflerini) yanyana getiren bu çalışma yine çift- ya da çoğul-anlamlı bir zemin üzerinde işliyor: belki o dönemde yaşanan üretkenlik olumlanıyor ve bugünlerde üretimde yaşanan verimsizliğin, kuşaksal kesintinin altı çiziliyor; belki de adı geçen isimlerin kendi içlerine kapanışları (bu alanın erkekten çok kadın katılımcılar tarafından kurulduğu hatırlatalım) ve içine girdikleri ego-yükselmeleri tiye alınıyor.

Egzersiz sergisini oluşturan parçalardan bir kısmı zaman içinde bağımsız biçimde ortaya çıkmış ürünler. Ama aralarında bir bağ olduğu sanatçı tarafından farkedilmiş görünüyor ve farklı unsurlar aracılığıyla bu örgü güçlendirilmiş (üç hilal, kum tepesi, pembe renk gibi biçimsel tekrarlar, tematik ilişkilendirmeler ve bütün mekânı kavrayan ses düzenlemesi) ve oluşan bütünselliğe sadece sergi için hazırlanan bazı çalışmayla içtutarlılık kazandırılmış. Pek çok çalışma doğrudan ilişkilendirmeler yerine bir anlam çoğulluğu içine çekilmeye çalışılıyor; kimi yerlerde eleştirinin nesnesi görünürlük kazansa da, yukarıdan söz söyleyen bir tondan kaçınmayı sağlayan bir temkin ve özeleştiri de işe koşulmuş. Eleştirinin görünürlük kazandığı noktalarda birbirinden farklı eleştiri yöntemleri ve öznel konumlanmalar takip edilmiş. Katlar arasında içerik farklılaşmaları gözetilmiş ama bunun yanında argümanlar ve yöntemler sergi mekânına eşit bir ağırlıkla dağıtılmış. Bu kadar etkin biçimde tasarlanmış ve sergi unsurları arasında sinerjik bir etkileşim kurmuş bir sergiyle karşılaşmak, aşina olduğum bir üretimi uzun bir aradan sonra çok daha olgunlaşmış biçimde karşımda bulmak kendi adıma zenginleştirici bir deneyim oldu. Serginin açılışına yakın günlerde Vahit, “içimde hemen bir sergi daha açma enerjisi var”, demişti. Sabırsızlıkla…

1 Aşırı-özdeşleşmeyle sağlanan bu gülünçleştirici/yabancılaştırıcı ironi etkisinin sanat alanında milliyetçilik bağlamında işlenmesinin geniş bir soykütüğü var: Anselm Kiefer’in çeşitli Avrupa kentlerindeki meydanlarda Nazi selamıyla poz verdiği ama bu pozla kendini ezen bir kentsel manzara ölçeği içinde tek başına dururken komik kaçtığı erken dönem fotoğraflarından her türlü totaliter ideolojinin ikonografisini sahnede eklektik biçimde birbirine melezleyen Laibach grubuna kadar…
2 Buradaki iki grafik çalışmadan yola çıkarak Vahit’in sanatsal üretimi ve mesleği arasında doğrudan bir ilişki zor görünüyor bana; zira, sergiyi oluşturan parçalar birbirinden çok farklı malzeme ve içerik stratejisi üzerine kurulmuş durumda. Kaldı ki, sadece grafik dil kullanmak da sanatsal üretimin doğası üzerine tek başına bir şey söylemiyor. eXtramücadele’nin çalışmalarının aynı zamanda piyasaya grafik işler üreten birinin elinden çıkıyor olması, o işler üzerine bir yargı üretmeye yeterli değil. Sonuçta kullanılan dil grafik disiplininin dışına çıkarılmış ve başka bir şeye dönüştürülmüş, tuhaflaştırılmış, tersolaştırılmış bir şey. Aydan Mürtezaoğlu’nun çalışmalarını fotoğraf disiplininin kriterleriyle değerlendirmiyoruz, mesela. Grafik tasarımın dilini kapitalizmin dinamiklerine biat etmek olarak algılamak da zor, daha çok modernist bir minimalizmin ve anlaşılırlık üretmeye çalışan bir işlevselliğin dilinden bahsedebiliriz –sonuçta John Heartfield ve Rodçenko gibi isimlerin de şekil verdiği bir ifade alanı bu.)
3 Bu çalışmayı önceleyen yapıtlardan biri doksanlı yılların ortasında Bülent Şangar tarafından gerçekleştirilmişti. Şangar jean firmalarının reklam estetiğini alıntılayarak kendini model olarak kullandığı fotoğraflarda farklı jean modellerini militer jestlerle belirlenmiş pozlarla eşitliyordu. Fotoğraflardaki genç erkeğin altına giydiği kot pantolon modelleri ile üzerine giydiği haki renkli askeri gömlekler günümüz Türkiyesi’ndeki iki belirleyici dinamiği yanyana getirmekteydi. 24 Ocak ve 12 Eylül 1980 tarihleriyle yerel yaşamı geridönüşsüz biçimde değiştiren iki travmatik anın, yani neo-liberalist iktisadi politikalara entegrasyon ile askeri juntanın siyasal belirleyiciğini bir kez daha zorbalıkla anımsattığı yırtılmanın sorunsuz biçimde yanyana yürüyebilmiş olması kuşkusuz bugünlere de ışık tutuyor.
4 Taraftar kültürünün külhani ve maço isyankârlığında bu simgeler yanyana dizilir: Erkeksen sıkma bibergazını / Sök copunu,, çıkar kaskını, üniformana güvenmeden gelsene / kapışalım stad önünde, kapışalım stad önünde.
5 Richard Hamilton, Bugünkü Evlerimizi Bu Kadar Farklı ve Çekici Kılan Şey Nedir ki? isimli meşhur kolajında erkek figürünün eline tennis raketini andıran biçimde POP markalı bir lollipop yerleştirmiş ve ertesinde de takip ettiğini sanatsal yörüngeyi bizzat kendisi Pop-Sanat olarak nitelemişti.

VT Notu: Egzersiz sergisiyle ilgii olarak daha fazla görsel ve diğer metinleri için tıklayınız