Vasıf Kortun: 1980lerde Türkiye ile sınırın ötesi arasında çok belirgin bir mesafe vardı. Güncel sanatçılar yılda bir grup sergisiyle yetinirken, ikinci sınıf resim ticaretinin hüküm sürdüğü agresif taşra piyasasına karşı mesafelerini korumuşlardı. Öncü Türk Sanatı sergileriyle süren bu duruş, dönemdeki parçalanmalardan da görüleceği gibi yalıtılmışlığın getirdiği marazi tartışmalara boğulmuştu. Öncü Türk Sanatı sergilerinin, ABCD’ye doğru süzülmesi içinde sekter duruşlar, abartılı ve edinilmiş disiplin gösterileri, aslen Ayşe Erkmen’in DAAD bursuyla Almanya’ya gitmesi ve eşi, grafiker Bülent Erkmen’in gruptan desteğini çekmesi ile sonlandı. Ayşe Erkmen Berlin’den sonra D sergisine katılmış olsa da bu konstelasyon 1993’de kendini lağvetmişti.

90ların başında yerel sanat piyasası ve bu piyasanın aktörleriyle hızla değişen güncel sanat ortamı birbirinden geri dönülmez biçimde koptu. Daha önceleri, piyasa kendi konumunu kavrayamadığı gibi bienali etkilemeye bile talip olabiliyordu. 1987 ve 1989 bienallerinde Mimar Sinan Üniversitesi’nin baskısının hissedilmesi, Bienal danışma kurullarındaki elitist-modernist ve statükocuların çoğunluğu, sergiye Türkiye’den güncel sanatla ilgisi olmayan onlarca sanatçının zoraki biçimde alınmasının ardındaki neden de budur. Bu paradigmatik kopma 1989’dan itibaren ‘burası’ ile ‘orası’ arasındaki duvarların bölgesel ve küresel ortamda zayıflamasıyla ve senin de daha önce sözünü ettiğin yapısalcılık-sonrası düşüncenin sanat ortamına sızmasıyla üstüste geldi. Hatta, 1980lerde özellikle Amerika’da değişen feminist, politize, post-kolonyel sanat ortamının; fotoğraf, enstelasyon, gündelik malzeme kullanımının da, buradaki sanatçıların diyaloğa girebilecekleri, çevirebilecekleri modeller teşkil ettiğini söylemek olası. ‘Kötü Oğlanlar’ diye tarif ettiğimiz, 90lar kuşağı sanatçıları kimseye borçlu olmadıklarının altını ısrarla çizerlerken, 1992 Bienali ile cesaret kazandılar, 1995’de de bilgi edindiler. 1990lardaki en önemli değişim, akademi hocalarının dışarıdaki eğitimleri sırasında aldıkları bayat dogmaların; kendilerine yüksek-kültür taşıyıcılığı vazifesi biçen sanatçıların; orasıyla burası arasında acentalık yapıp adalet dağıtmaya girişen uzmanların kan kaybına uğramasıdır. Tabii ki, İstanbul bienalinin Türkiye sanat ortamına getirdiği eğitici boyut, Platform’un arşivi ve residency programı gibi yenilikler, oluşan ilişki ağı, daha çok sanatçının dışarıya çıkması, sergi ve bienal tecrübeleri, dışarıda okuyanlar, residency programlarına gidenler, İstanbul’un yabancı sanatçılar için ciddi bir çekim alanı oluşturması ve iletişim patlaması ortamı çok değiştirdi.

Ancak, bu herşeyin normalleştiği anlamına gelmiyor. 90lardan önce ulus sergilerinin bile hayali kurulamazdı. 90ların sonlarına kadar bu projeler bienaller dışındaki nadir fırsatlardandı. Sanırım bu kitabın ana omurgasını da bu sanatçılar oluşturdu. 1990’da, naif bir biçimde Türkiye sanatçılarını tanıtmak üzere bir Avrupa seferi yaptığımda, misyonu tam da böyle sergiler yapmak olan Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart beni kapıdan içeri bile almamıştı. Ancak daha sonraki yıllarda aynı kurumda 1994’de ”İskele”, 1999′da ”Stills Cuts and Fragments” ve 2004’de ise ”İstanbul” adı altında üç sergi gerçekleştirilecekti. Hiç bir talebin gelmediği zamanda bile kadın sanatçılar, müslüman, kadın, Ortadoğu, Türk ve bunun gibi kümeleştirmelerden uzak dursalar da Gülsün Karamustafa, Hale Tenger, Ayşe Erkmen bile çok-kültürlü, siyaseten doğru sergilerde yer aldılar. Katıldıkları projelerin arasında, Ayşe Erkmen’in İstanbul sanatçılarının bu tür sergiler tarafından kümeleniyor olmasını hicvettiği, “Istanbul Not Constantinople” videosu, Gülsün Karamustafa’nın “The Presentation of an Early Representation” adlı proto-oryantalizm ve kendi pozisyonunu araştıran işi [Gülsün Karamustafa, Presentation of an Early Representation, 1998] ve Hale Tenger’in Avrupa ve aidiyet durumunu vize ve ekonomik sınıf üzerinden ele alan videoları vardı. Son yıllarda, üzerinden kısaca geçtiğimiz Diyarbakır çevresi sanatçıları ise, izleyici olarak tümüyle ‘dışarıyı’ düşünerek üretim yaptıklarını saklamıyorlar. Bunun en tipik örneği Erkan Özgen ve Şener Özmen’in birlikte ürettikleri, Don Quixote ve Sancho Panza gibi biri at, diğeri eşek üzerinde iki Kürt gencinin, bayramlık elbiseleri içinde dağ başında Tate Modern’ı aradıkları video olmalı. [Şener Özmen/Erkan Özgen, The Road to Tate Modern, 2003] Bu bana Aydan Murtezaoğlu’nun bir sergi eleştirisinde “Artık kimin ne görmek istediğini değil kendim ne görmek istiyorum, onun peşindeyim” demesini hatırlatıyor. Burada, Serkan Özkaya’nın yıllarca süren üçüncü dünyadan birinci dünyaya bakan sanatçı çeşitlemelerini tartışmak lazım.

Devletteki değişimle başlayan detant doğrultusunda bu sergiler ve ulusal çerçeve içinde tarif edilme konusunda pek şikayet yok galiba. Oysa 90lardaki sergilerin belli üst-okumaları yapılabiliyorken, son zamanlarda bu pek de mümkün değil. Örneğin benim de payım olduğu bir Japonya sergisi bir potpuriydi (“Where/Here”, Saitama Museum of Modern Art, 2003). Karlsruhe’deki sergi ise, yıllardır özenle karşı durduğumuz şarkiyatçılığa teslim olunan yegâne sergi olarak tarihe geçecektir. Bu serginin kendi türünün en pahalısı ve şatafatlısı olmasının da medyatik alımlama ve satışla bir alâkası olmalı (”Call me Istanbul”, ZKM, 2004). Bu genel temsillerin ötesindeki kanala da “Hafriyat” (München Rathaus. 2004), “Daydreaming in Quarantine” (Graz ve Holon 2003) gibi, ulus kümelemeleri olarak algılanmaması gereken; bir dönemi, bir yaklaşımı, bir grubu tarif eden projeler oturuyor.

Erden Kosova: Avrupa’nın doksanlı yılların başında Türkiye’deki sanat üretimine olan ilgisizliğinin yerini son yıllarda birbiri ardına dizilen coğrafya sergilerinin almasını sadece Türkiye’de olup biten ile açıklamak zor. Neo-liberalizmin Sovyet Blok’unun çöküşünün ardından yaşadığı zafer sarhoşluğundan rahatsız olan Avrupalı kitlelerin doksanların ortasında ciddi biçimde sosyal demokrat partilere kaydığı, reel komünizm’in çöküş şokunun ertesinde Avrupa entelejensiyasının komün sözcüğünü, yani birliktelik fikrini, yeniden tanımlamaya giriştiği bir zemin var doksanların ikinci yarısında. Ve bunun sanat pratiği üzerinde paradigmatik kaymalar yarattığı söylenebilir; proje-bazlı kolektif çalışmaların yaygınlık kazanması, antropoloji ve kentsel araştırmalar gibi disiplinlere yaklaşılması, ‘ilişkisel estetik’ [relational aesthetics] ya da ‘saha araştırması’ [field work] gibi kavramların ortaya sürülmesinde olduğu gibi. Belirli bir sol-duyarlılığın kendini hissettirdiği ve Avrupa Birliği’nin genişleme sürecinin hızlandığı bu dönemde Avrupa’nın içindeki yabancı konumundaki sosyalliklere ya da sınırında kalan kültürlere, coğrafi ötekiliklere yönelik siyasal bir ilgi oluştuğunu görüyoruz. Bu yaklaşım farklı etik duruşlar içinde pratiğe geçti. Yeni İskandinav Sanatı’nı kendisinin keşfettiğini söyleyen birine rastladık, ya da başka birisinin Kosova’daki güncel üretimin Avrupa’nın yeni-avangardı olduğunu ilan etmesine tanık olduk. Yine de, ötekiliği asimile ya da entegre etmeye yönelik reel siyaset çizgisinin dışında kalan içten duruşların da olduğunu söylemek lâzım.

Bu tür sergilere katılanların motivasyonlarına baktığımızda, aslında temsili çerçevelemenin her zaman farkında olunduğunu ve bundan herkesin her zaman şikayetçi olduğunu gördük. Ama katılım devam etti. Öncelikle, söyleyecek sözü olan kişinin kendini dinleyeceklerin olduğu yere yönelmesiyle açıklayabiliriz bunu. ‘İçeride’ dinleyecek kimse bulunamıyorsa, ya da dinletmek becerilemiyorsa, ‘dışarıda’ dinlemeye hazır olduğunu söyleyen kişiye yöneliniyor. Düşünümsellik (reflexivity) için önce söyleme ediminde bulunmak gerekli. Bunun yanında, durum dürüst biçimde gözden geçirildiğinde, kimi zaman işlerin fiziksel ve finansal olarak üretilme koşullarının ancak Avrupa’da düzenlenen bu tür sergiler aracılığıyla sağlanabildiği söylenmeli. Batı sanat sisteminin kendisi için harcadığı paraları kalem kalem hesaba döken Luchezar Boyadjiev’in mizahi çalışması geliyor aklıma.

Ciddiye aldığım başka bir gelişme de ‘iç dökülen dışarısı’nın yavaş yavaş yer değiştiriyor oluşu. Ulusal sanat üretimlerini temsili çerçevelemelerle ele alan ve Batılı kurumlar tarafından düzenlenen sergiler, tabiyatıyla sadece Türkiye ya da İstanbul’a bakmadılar bu dönemde; bir çok kültür-coğrafya benzer bir ilgiye mazhar oldu. Son dönemde ise ulus-ötesi büyük ölçekli sergiler birbiri ardına geldi. Ardındaki siyasal güdülerin masumluğu halen tartışmaya açık da olsa, çevresel konumdaki sanat ortamları arasında yataygeçişli (transversal) bir iletişimin ciddi biçimde güçlenmesi gibi bir yan etkiden bahsedilebilir. Tabii ki, oluşan bu ortak zeminde yapılması gereken artık Avrupalı kurumların aracılığına başvurmadan sürdürmeyi başarabilmek diyaloğu. Kendi yarasını başkasına gösterirken aynı zamanda başkasının yarasıyla da ilgilenmeyi öğrenmek… Üzeri bir yüzyıl boyunca milliyetçilik ve Soğuk Savaş tarafından örtülmüş kültürel yakınlıkları hatırlamak ya da daha doğrusu yeniden kurmak…

Merkez ve Kuzey Avrupa’da düzenlenen bu sergilerin ulusal temsil çerçevesinden çıkmaya çalışarak kentsel bir odağa, çoğunlukla ‘İstanbul’ sözcüğüne sığınmaya çalıştıkları görülüyor. ZKM sergisinin hazırlık aşamasında İstanbul ile hiç alâkası olmayan, Hüseyin Alptekin’in deyişiyle “dolmuşa nasıl binileceğini bilmeyen” sanatçılara teklif götürülmüş olması, bu kafa karışıklığına işaret ediyordu. Bu tür sergilere katılanlar genelde çalışmalarının içeriği yardımıyla sıyrılmaya çalıştılar, temsili konuma sıkışıp kalma tehlikesinden. Çoğunlukla başarılı olunduğu söylenebilir. Burada aklıma gelen ise, doğrudan Türkiye ve Avrupa arasındaki asimetrik güç ilişkisini, Türkiye’den söz alıyor olmaya peşinen iliştirilen ‘geriden gelme’, ‘gecikmiş olma’ sıfatlarını farklı yollardan sorunsallaştıran çalışmalar. Bu dengesizliğin Vahit Tuna’nın işlerinde son derece rahat bir mizahi anlayışla ele alındığı görülüyor. Ufak bir şaka aracılığıyla, küçük bir fikir yardımıyla Batı sanat kanonunu tersine çeviren ya da kendi üretimiyle eşitlenmesini (levelling) sağlayan bir dizi çalışma üretmişti Tuna. Güncel Batı sanatını bir kanon olarak kurmaya girişen Art Today kataloğunun minyatür bir versiyonunun Tuna’nın avucunun içinde küçük bir sihir hamlesiyle yok edilmesinde olduğu gibi. Ya da Duchamp’ın veya çalışma üzerindeki imzasıyla ‘R. Mutt’un biçimsel olarak kadın bedeniyle benzerlikler kurulan pisuvarını, hem cinsel-biçimsel hem de fonetik bir kaymayla ‘armut’a [çevirmen için not: R. Mutt ile armut arasındaki fonetik benzerlik için Birne kelimesi yanında Armut kelimesi de türkçe haliyle tutulmali] dönüştürmesinde olduğu gibi [Vahit Tuna, Armut, 1999]. Öte yandan, Şener Özmen’in erken dönem işlerinde varoluşsal bir mesele olarak başvuruluyor çevre-merkez eşitsizliğine. ”Tracey Emin’in Hikâyesi” kendi üretimiyle Batı’daki sanat pratiğini eşitleyen testosteron yüklü, libidinal bir fanteziydi; tek bir defter üzerinde gerçekleştirdiği resimli anlatıda Özmen, Güneydoğu Anadolu’daki kalesinde etrafındakilere hükmeden genç ve entelektüel bir feodal ağanın, kapanıp kaldığı ortamdan sıkılıp Londra’ya gitmesini, Tracey Emin’i kaçırmasını ve kendi ortamına getirmesini anlatıyordu. Ya da ”Manifesta Cinayetleri” başlığını taşıyan foto-roman çalışmasında, Avrupalı küratörlerin seri biçimde öldürülmesine müdahale eden bir dedektife dönüştürüyordu kendisini. Tuna ve Özmen’in erken dönem işleri ironik bir eşitleme üzerine kurulu. Özmen’in imzasını taşıyan ve daha yakın döneme ait ”The Road to Tate Modern”da ise, senin dediğin gibi, çevresel konumda kalmanın getirilerinden yararlanıldığı söylenebilir.

‘Geriden gelme’yi ironik bir tavırla işleyen bir diğer sanatçı Serkan Özkaya. Christo’dan yıllar sonra Reichstag’ın üzerine örtmek için Alman resmi kaynaklarına yaptığı başvuru, MoMA’ya Mondrian’ın ”Broadway Boogie Woogie” tablosuna Alexander Brener’den esinle dolar işareti spreyleme teklifi, Louvre Müzesi’ne ”Mona Lisa”yı bir süreliğine ters çevirerek sergileme önerisi gibi işler geliyor aklıma. Özkaya’nın konuya yaklaşımı aslında oldukça çapraşık güdülerden kaynaklanıyor: orijinal ve kopya arasındaki sanat-içi sorunsal; modern dehanın kaybına karşı izlediği hem kutlamaya hem yazıklanmaya uzanan ikircikli tutum; bariz bir Oksidantalizm; ama bunun yanında reel-sosyalizm içinde yaşamış avangardın minimal diline olan yakınlık, vs..

V: Ana konumuzdan sapma pahasına söylediklerine bazı eklemeler yapmak istiyorum. Sözünü ettiğin açılımların gerisinde kapalı kalmış bir tarih var. ABD’de 1980ler sonunda yapılan merkez esneten sergiler bunun ilk örneklerini oluşturmuştu: “Interrogating Identity” (Grey Art Gallery, NY, 1989); “Decade Show” (New Museum, Harlem Studio Museum ve Bronx Museum,1990). Avrupa’da ise “Magiciens de la Terre” (1989) sayılmalı. Belki de tüm bunlar kadar önemli olan “Unknown Europe” (küratör Anda Rottenberg, Krakova, 1990) sayılmalı. “Uknown Europe” sergisinde, sözünü ettiğin yataygeçişli iletişimin temelleri atılmıştı. Bunlara ek olarak Arts International’ın düzenlediği ve “Magiciens de la Terre”in masaya yatırıldığı, açılış konuşmasını Homi Bhabha’nın yaptığı (Venedik,1991) , 1993’de tekrarlanan toplantı (Barcelona) “Power and Art Institutions,” (Getty Center for the Arts and Humanities), gene 1991 uluslararası AICA kongresi, Doğu Avrupalılar kadar, küresel anlamda merkezkaç profesyonellerin bir araya geldiği ve iletişim ağlarını inşa ettikleri temel noktalardı. Buna 1992 İstanbul Bienalini de eklemek gerek. O bienal Doğu Avrupalıların aralarındaki bağları temellendirdikleri yer oldu. Bu dönemde Açık Toplum Enstitülerinin kurulması ile yataygeçişlilik yerini “merkeze oynamaya” bıraktı ve beklenen vizyon kan kaybına uğradı ve dediğin gibi, bundan yıllar sonra Batı Avrupa müdaheleleriyle teşvik edildi. Bu teşviğe koşut olarak Manifesta sergilerinin de pozitif bir itkisi oldu.

Özkaya’nın geriden gelme fikri (Sloterdijk’ın yürüyen merdiven metaforu, yürüyen merdivende arkadan gelen hep öndekinin adımlarını yineler) ile modern dehanın kaybı birbirinden farklı değil, örtüşüyor çünkü modern dehanın ancak merkezin tekelinde olduğunu öncüllüyor. Başkalarının kişisel seçkilerinde toplanan binlerce slaytla yaptığı “büyük cam” işinin küçük bir Kuzey Avrupa kentinde —en azından formel olarak— daha önce yapıldığını öğrendiğinde, bu işi yayımlayan NU dergisine yolladığı yazıda, kenardaki sanatçının önce gelemeyeceğini söyleyen bir hicve başvurmuştu. Özgün olanın sadece ‘suyun öte yakasından’, yani sınırın batı yakasından gelmediğinin rahatlığı ve farkındalığı yanında, Avrupa’nın batısı ile doğusu arasındaki ekonomik koşullar, kamusal fonlama mekanizmaları arasındaki eşitsizliği görmek gerekli. Yataygeçişliliği bundan 12 yıl önce yoğun bir biçimde Doğu Avrupa’lı arkadaşlarımızla, salt proje bazında değil, geçmişe yaklaşımlar, paylaşılan Osmanlı tarihi ve onların deneyimlediği büro sosyalizmi ile bizim deneyimlediğimiz devlet eliyle hazırlanan kapitalizm üzerinden tartışmaktaydık ama o dönemde bunu projelere aktaramadık.

E: Özkaya’yı İstanbul bağlamı içinde farklı kılan unsurlardan biri bu çevresellik nosyonunu ya da daha genel anlamda coğrafya-kültüre dair göndermeleri stratejik olarak kullanması aslında. Yoğun ve tutarlı biçimde sanatın kendi içindeki epistemolojik sorunları, orijinal ve kopya konumları arasındaki içiçe geçmişliği, sanatçının yaratıcı konumunun sorgulanmasını öne çıkardığı; elemeği, mimetik benzerlik ve sanat eserinin boyutu konularında oyunsu işler ürettiği söylenebilir. Bunu olumlu anlamda taşralılıktan ve narsistik travma sayıklamalarından ayrışma olarak tanımlayabiliriz ya da olumsuz anlamda kimliğin dışına çıkabilecek derecede ayrıcalıklı bir konumda olunmasıyla bağlantılandırabiliriz. İlginç biçimde Özkaya’nın üzerine çalıştığı sorunsallara yakın bir üretimin İzmir’de toplanan ve Borga Kantürk’ün başını çektiği genç bir sanatçı kümesi tarafından da gerçekleştirildiği görülüyor. İzmir’in İstanbul’a karşı olan çevreselliğinden fazlaca şikayet etseler de, bu genç isimlerin kimlik temalarını işlerine çok yaklaştırmadıkları ve sanat pratiğinin kendi içindeki dinamikleri üzerine yoğunlaştıkları söylenebilir. Ayrıca İzmir ile Güneydoğu’daki üretimler arasındaki neredeyse kutupsal farklılığa dikkat çekilmeli. Altındere’nin “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm!” sergisine İzmir’den katılanlar ve benzer bir çizgide duranlar kendilerini biraz dışarı itilmiş hissetmişlerdi.

Çeşitlenme başlığından kastımız da biraz bu. Daha önce bahsettiğimiz üretimlerin dışında kalan ve kendi bireysel üretim çizgileri içinde tutarlılığı yakalamış isimlerin de bambaşka bir zemin üzerinde durduğu söylenmeli.

V: Tartışmamızın başında üzerinde durduğum ulus sergileri türünden kümelenmelerin, bireysel üretim çizgileri içinde farklı kulvar açanları dışarıda bırakma tehlikesi her zaman mevcut, ancak 90ların sonlarına kadar üretimde belirgin bir dallanma yoktu. Son yıllarda ise, dokümanter formatın yorulması gibi, 90larda ağırlıkta olan, anlatısal yaklaşımlar azalıyor. Bu dallanma yeni yapılar peşinde olan Haluk Akakçe, Banu Cennetoğlu, Leyla Gediz gibi, dikkat edersek eğitimini Türkiye dışında sürdürmüş, ya da Mürüvvet Türkyılmaz, Ömer Ali Kazma, Cevdet Erek, Yetkin Başarır gibi klasik akademik eğitimden geçmemiş olan sanatçılardan gelmekte. [Leyla Gediz, Butterfly, 2004] Bunu, kabaca ‘normalleşme’ süreci olarak değerlendiriyorum. 90lar içinde üretilen açılım bir yandan uluslararası kanalları oluştururken öte yandan sanatçıların kümeleşme dışında varoluşlarının meşruiyetlerinin de oluştuğu bir dönem oldu. Bu yeni yapılanmalara olanak sağladı. Cevdet Erek’in yaptığımız bir söyleşide belirttiği gibi yerel içerikleme kader değil. [Cevdet Erek, Avulda, 2002] Sanatçıların içine hapsedildiği, Türk/Kürt, Balkan, Ortadoğulu, İstanbullu, kadın, inanç coğrafyası türünden kümelerin hepsi de provizyonel ve müzakereye tabi, kırılmaya müsait ön yaklaşımlar olmalı. Burada pandoranın kutusunu açıyor olabilirim ancak, üretimin bir kısmının da kendine çıkış yolu olarak bu kümelerin tariflerine uyan işler yapmaya çeşne olduğu bir ortamdayız ki bunu uluslararası bienaller de körükledi. Bu anlamda bienaller ve küme sergileri çeşitlenmenin önüne set çekiyorlar.

Ben, gündelik hayatın tahakkümü dışına çıkmayı becerebilen ya da ona yapısal bir twistle dönebilen, kendi yolundan menkul olan, beklenmedikle karşılaştıran, talepsiz sanatçıların çeşitlenmeyi oluşturduklarını düşünüyorum. Burada özellikle Leyla Gediz’in resminin, Ömer Ali Kazma ve Cevdet Erek’in enstelasyonlarının beklentileri kırmasını, marazileşen anlatısallığa mesafe almasını önemsediğim gibi, örneğin Banu Cennetoğlu’nun gayet anlatısal bir konuyu ele alıp (güney-doğu, göçmen hazırlama merkezi gibi) ona apayrı bir matris uygulamasını, Songül Boyraz’ın araştırmalarını, nefes alma noktaları olarak görüyorum. [Songül Boyraz, İsimsiz, 2001]

E: Güncel sanat üretimindeki çeşitlenmeyi daha önce farklı bağlamlarda ele almıştık. Sınıfsal olarak Cumhuriyet elitinin ya da daha sonra üstorta sınıfın faaliyeti olarak kabullenilegelen sanat pratiği farklı sınıfsal katmanlar tarafından sahiplenilmeye başladı. Diyarbakır’daki sanat ortamının kendini hissedilir biçimde görünür kılmasıyla birlikte oluşan coğrafik farklılaşmalara değindik. Deneysel ve spekülatif bir şekilde aile terimlerine başvurarak, anneler, kırılgan kızlar ve kötü oğlanlar arasında bir karşılaştırmaya giriştik. Bu bağlama eklenebilecek bir parantez de ‘queer’ bir duruşun da son dönemlerde daha fazla görünürlülük kazanması oldu. Kutluğ Ataman’ın İsviçre’de yaşayan transseksüel Ceylan’ın inişli çıkışlı yaşamı ile Türk sinemasındaki melodram geleneğini yanyana getirdiği ”Ruhuma Asla” başlıklı video çalışması, Taner Ceylan’ın gay ikonizmi üzerine kurulu portreleri ve özellikle, akademik kariyerine mâl olan kendini yine kendi figürüyle cinsel birleşme sırasında resmettiği tuvali, Erinç Seymen’in norm-dışı cinsel pratikleri kışkırtıcı biçimde görselleştirdiği tuvalleri bu duruşun örneklerinden sayılabilir.

Son on yıl içinde özel yayın şirketlerinin sayıca patladığı, ticari video kliplerin her yeri kapladığı, reklam ve grafik tasarım sektörünün belirli bir ilerleme gösterdiği, polis ve medyanın kriminalize eden görsel mekanizmaları işbirliği içinde kullandığı bir ortamda, yeni medya sanatı, teknolojik gelişimler, görsel değişimler ve bunların ideolojik yansımaları üzerine yoğunlaşan çalışmaların da ortaya çıkması beklenirdi ama ilginç biçimde bu tür eğilimler zayıf kaldı. Herhangi bir ortak söylem oluşturamayan bir kaç kişinin tekil çabaları dışında, sanat alanından ticari alana kayan kişiler o alanda faaliyet göstermekle yetindiler ve deneysellik gibi arayışa girmediler. Yeni tür görselliklerin siyasal komplikasyonları üzerinde de durulmadı. Anlatımı öne çıkaran sanatçılar güncel sayılabilecek sunum biçimlerini kullansalar da, bu biçimlerin epistemolojik nitelikleri üzerine kafa yormadılar, tüketici bir kolaycılığın içinde kalmayı tercih ettiler. Bunun yanında, punk estetiğinden etki almış bir çevre, stratejik ve ironik bir tavırla retro-karakterli bir görselliği (8mm’lik eski el kameraları, beta video kasetlere çekilen TV kayıtları vs.) takip etti. Az malzeme ile yetinme ve olanı sürekli geri-dönüştürme yönelimi, bir yandan var olan ekonomik şartların yansımasıyken diğer yandan bilinçli bir minimalizm ile ilişkiliydi.

Çeşitlenmenin zamana yayılan boyutunu, gelecek kuşaklar üzerindeki etkisini ise şimdiden kestirmek zor. Son birkaç yılda elde edilen kurumsallaşma durumunun pedagojik bir sistemi, yapısallığı ve söylemi üretip üretemeyeceğini görmek için bir kaç sene daha gerekiyor. Belki bunun hikayesini başkaları kaleme alacak.