Ülkemizde sanat galericiliğinin tarihi tek tük sayıda 50’lerin ortamına rastlar, patlaması ise 70’li yıllara. 1975 yılında Yeni Ortam Gazetesi’nde yazılarımı yayınladığım köşede piyasa olgusu, özellikle galericilik üzerine bazı yazılarımın dönemin galericileri kadar sanatçılarının da öfkesine neden olduğunu, hatta bir yazımın adını çok iyi anımsıyorum.Bu yazıma, sanatçılara pek de hak etmedikleri bir onur payesi vererek “Promete Satılık Değil” diye romantik bir başlık koymuştum. Gençlik işte! Oysa hangi Promete’den söz ediyordum ki? Sanatçı dendiğinde benim ideallerimin temsilcisi  olabilecek bir ideal sanatçıdan elbette. Hakikat hiç de böyle değildi, çünkü sanatçılar ciğerlerini satmak için galericilerin peşinden koşturuyorlardı. Nereden mi biliyorum? Yalvara yakara dahil oldukları bazı galeri patronlarını sonra gelip bana şikayet ediyorlardı, beni aldattı diye. Aslında bu önemsiz ayrıntılar üzerinde değil, daha derin toplumsal bazı analizler yapabilmek amacıyla piyasa ve galericilik konusunda yazılar yazıyordum. Temelinde galericilerin varlık nedenini irdelemek istiyordum. Kısaca sanatın iktidar ilişkilerini…

1975’lerde bir patlama yaşayan galericiliğin temel nedeni; birkaç yıl öncesinden Türkiye’de paranın yaşadığı ilk büyük devalüasyon nedeniyle, nakit birikimi olanların kaybını önlemek için, bir seçenek olarak (seçenekler de azdı o zamanlar) tablo resmine yatırım yapmak isteyenlere aracı kurum olarak hizmet vermekti. Tabii tablo resmin reel bir değer olduğu varsayılıyordu. Bunun yanı sıra sanat sergileriyle de bir kültürel hizmet veriyor olmalarının tali bir önemi vardı. O dönemde gerçekten de galericiler çok çalıştılar, resimler topladılar, sergiler açtılar, bazıları Türk sanatı üzerine önemli yayınlara da giriştiler (örneğin Tiglat galerisi) Türk primitifleri, asker ressamlar, deniz ressamları, ermeni ressamları, naifler, izlenimcilerimiz, Cumhuriyet dönemi ressamlarının eserleri yeni sahiplerine ulaştı. Tablonun dolaşıma gireceği ve bu yolla sanat borsasının oluşturulabileceğini düşünen galericiler, bir süre sonra bunun hayal olduğunu anladılar, çünkü bazen dolaşıma sokulmak istenen resimleri gerçek değerinin altında ele geçirmenin ve fahiş fiyatlara koleksiyonerlere kakalamanın, hatta yeni alıcıları oluşturmak yerine aynı alıcılara başka resimler de satmanın  kolaylığına saptılar. Zaten sayıları belli olan koleksiyonerler arasında bu dolaşımsızlık ya da dönüşümsüzlük gerçek bir marketi ve tablo borsasını oluşturmaya yetmedi. Ne olmuştur? Koleksiyonerler de resimleri ellerinden çıkaracaklarına farklı biçimde değerlendirme yollarına gitmişlerdir. Bazıları kendi özel müzelerini oluşturmaya çabalamışlar, vergi borçlarını kapatmak ya da kredi almak için teminat olarak kullanmışlar, bazıları da beklemeyi daha uygun bulmuşlardır. Galericiler bir süre sonra ellerindeki yatırım nesnelerinin en iyilerini tüketince, zaten sıranın kendilerine gelmesini bekleşen ressamlara, yani sizin çağdaş, benimse yaşayan zombiler dediğim tablo resssamlarına yönelmişlerdir. Çünkü “çağdaşlık” kavramı; özel galerilerin duvarlarını süsleyen gerçekte gündem dış kalmış biçim oyunbazlıklarından öteye gitmeyen dekoratif ağırlıklı kimi ressamlar için kullanılıyorsa, ben günümüzün uluslararası standardı yakalamış sanatçıları için bu kavramın yerine, güncel/aktüel tanımını kullanmayı yeğliyorum. (Bu tür sanatçılar için ise 2-3 galeri imkan tanımaktadır sadece, yani sorun bu tür sanatçıları pek ilgilendirmemektedir. Onları zaten piyasanın dışında farklı seçeneklerle bağlantılıdırlar)

Galeriler kuruldukları günden bugüne kadar hayli yol almış olduklarından; reklamlarıyla, yayınlarıyla, kokteylleriyle ve eleştirmenleriyle daha yeni bir koleksiyoner kitlesi yaratmaya çabalamışlardır ancak bu kez onları tehdit eden, çalışma alanlarını kısıtlayıp, engelleyen başka tehditler karşısında kalmışlardır. Gerçekten galericilik tarihinde bazı dönemlerde galericiler, kurumsallaşmak adına kuralların yerleştirilmesine çok çalışmışlardır. Sanatçıların dönekliklerini önleyebilmek için kendi aralarında birlikler oluşturmak ve kendilerine bağlı sanatçıları açıklamak, uyulması gereken karşılıklı kuralları belirlemek istemişlerdir. Çünkü galericiler güvenilmez bir ortamda en fazla koleksiyonerlerine karşı mahçup duruma düşüyorlardı. Ressamlar sergi yaptıkları galerilere yüzdelerini ödememek için, resim alıcısına atölyeden gizlice resim satarak ticaretin meşru yollarını gayrimeşru hale getiriyorlardı. Galericiler de ressamlarını sadece kendilerine bağlamak için kesenin ağzını açmamakta direnmelerinin sonunda bir konsensusa varıldı. Her iki tarafta aldatıldığını bilse de bilmezden gelen karı-koca gibi karşılıklı çıkarlarını korumak adına asgari müştereklerde uzlaşıma vardılar. Ancak bu uzlaşım her iki tarafı da ikiyüzlü bir ahlaki girdabın içine itmiştir. Kendi sanatçısının alıcısını oluşturmak amacıyla galericiler tarafından, pek çok koleksiyonere, sonradan işe yaramayacak bir sürü sıradan resim satıldığını televizyonlardan da izlemiştik. Örneğin yurtdışına kaçırılırken yakalanmış olan koleksiyonların (uzmanlar tersini söyleseler de, bizim de gözümüz var elbette) ancak 5-10 esaslı, deyim yerindeyse “müzelik” yapıtın yanında, ki bunlar genellikle eskilere ait olmaktadır, bir sürü süprüntü tuvalin hazineymişçesine gösterilmesi, bir Çin tabağı uğruna pek çok kedi satan antikacı hikayesini doğruluyordu.

Galericilik badireler atlata atlata notladığı kendi tarihi içinde bugün artık cazibe kutupları olmaktan uzaklaşmıştır. Galericilik bugün iki tehditle karşı karşıyadır. Biri mezatlar, diğeri alternatif sergi mekanları. Geriye fosil olmaya namzetler ya da fosil olduğu halde bunun farkına varılmayanların sergileri kalır. Bu gruplar bir galerinin sergisinden, yeni açılan diğer bir galerinin sergisine dolanıp dururlar, blok halinde savrulurlar. Bu grubun sanatının iki şeye hizmet ettiğini görüyoruz. Dekorasyona ve yatırıma… Ancak bunların yatırımcılarının epey beklemeleri gerekiyor, çünkü yaşları hayli geçkince olanlar hadi neyse de, önlerinde daha uzun yıllar olduğu varsayılanların bir gün büyük değer edeceği ancak varsayılıyor.  Bu varsanı güvensiz bir ortam yaratıyor. Gerçekte ressamın saptamış olduğu fiyatı- gerçekten bu fiyatta satabileceğini varsayıyorum- piyasada geçerli kılmak pek mümkün olamıyor. Galerilerde ve mezatlarda ressamın belirlediği fiyatın kat be kat altında eserin fiyatı belirlenmekte. Yani alırken iyi de, sonradan satarken alıcı kesim aldığı fiyata resim piyasasında asla ulaşamıyor. Elbette en güvenilmez durum burada yatmaktadır.  Sanat eserinin reel değerini belirleyecek bir norm bulunmalı ve bu her yerde aynı değerde olmalıdır. Çünkü eğer o kıymetli maden (altın-gümüş) ya da değerli kağıt (tahvil) gibi bir şey ise, her yerde belirlenmiş aynı değerin geçerli olması gereklidir. Bir kazak, ceket ya da masa, sandalye değildir ki farklı fiyatların mazereti olarak “ama kalite farklılığı var” denilebilsin.

Sonuç olarak galerilerin bugün 80’lerdeki konumunun değiştiği, gücünün tükendiği bir gerçek. Bir derginin Türk sanatıyla ilgili söyleşisinde; bir dönem galerilerin iktidar olduğunu, onların varlık nedenini irdeleyen yazılar yazmış olmam nedeniyle, bugünkü konumlarında bu iktidarı yitirdiklerini, çünkü iktidarın el değiştirdiğini söylemiştim. Benim sözlerimi doğrulayan galeri sahibi Haldun Dostoğlu ise şöyle demişti; “15-20 yıldır paranın nerede döndüğüne bakmak lazım. Üstelik para galerilerde değil. Bugün sokaktaki insanın zevkini belirleyen kurumlar var. Dikkat ettiniz mi hiç müzayedelerin artışına. 3 tane vardı şimdi 10 tane. Para müzayedelerde dönüyor. Tahmin edebileceğinizden 10 kat fazla sahte resim dolaşıyor. Bu kurumlar sadece duvarınıza ne asacağınıza değil, dekorasyon zevkini de belirliyor. İktidar burada işte…”

Belirttiğim gibi galeriler artık cazibe kutuplarından biri olmaktan çıkmıştır. Banka galerileri hem ticari/ekonomik ilişkileri farklı bir sistemle döndürdükleri için daha çok kültür hizmeti olarak sanata yaklaşmak zorundalar. Bazıları şık sergilerle sözde “çağdaşlığı” tanımlamak sevdasındaysalar da, özellikle sponsorluklarıyla bazı banka galerilerinin daha cesaretli güncel sanata olanak tanıyan yerler olduğu görülüyor. Ama iktidar şimdilerde müzayede kurumlarındadır. Richard Leppert “Sanatta Anlamın Görüntüsü” adlı kitabında Baudrillard’dan yaptığı alıntılarla, sanat ile iktidar arasındaki bağlar ve bir sanat piyasasını ayakta tutan çeşitli ekonomilerin Baudrillard’ın belirttiği gibi “paranın sadece sanat değil, aynı zamanda da prestij satın aldığı modern sanat müzayedeleriyle” ilintili olarak betimlenebileceğini belirtiyor.

Paranın anlamının harcanışı yoluyla dönüştüğünü söyleyen Baudrillard, sanat müzayedesinde nesnenin kendisinin bir gösterge olarak değer kazanması yanında, paranın anlamının da satın almak için harcanmasıyla bu durumla doğrudan bağlantılı olduğunu söyler. Çünkü bu durum, harcama yoluyla bir feda ediş olmayıp, aynı zamanda varlıklı ve soylu (ben elit demenin daha doğru olduğunu düşünüyorum) sanat alıcıları arasındaki rekabetin bir parçası olarak rizikolu bir yatırımdır. Baudrillard; tüketimin ekonomik değeri başka tip bir değer uğruna tahrip edildiği bir rekabet alanı haline geldiğini belirtir. Bu başka tip değerin de “prestij” olduğunu ve ilişkinin “gösterge mübadele değeri” tanımıyla açıklanabileceği söylüyor. Yani “Bir tuvali satın almakla kazanılan gösterge değerinin bedeli, tuval için verilen para ile, bu parayı kazanmak için gereken şeylerdir”. Yani “ Tablo paranın arkasındaki her şeyin görünür bir konsantrasyonu haline gelir” diyor.

Bu yolla “sanatın sahibi olmaya atfedilen prestij görünür kılındığı gibi, sanatın yapımcısı olmanın prestiji de görünür kılınır.” Tabloyu yapan ve satın alan da karşılıklı/mübadeleli birer prestij göstergeleri haline gelirler.

Genel olarak sanat ortamımızın görüntüsünü ise Lyotard’ın sözleri yanıtlamaktadır… Eğer güç sermayede ise galeri sahipleri, eleştirmenler ve kitle “her şeyi idare ettiği” bir yaklaşımla birlikte savrulmaktadırlar ve dönem bir durgunlaşma dönemidir. “Her şeyi idare ederim” realizmi, gerçekte paranın realizmidir. Estetik ölçütlerin yokluğunda sanat çalışmalarının değerini sağladıkları kâra göre belirlemek mümkündür ve yararlıdır. Bu türden bir realizm sermayenin bütün ihtiyaçları satın alıcı bir güce sahip olmasını sağlayarak, bütün eğilimleri uzlaştırmaktadır”.

Böylesine bir tablo sunan ortamımızın sanatımızı ne açıdan geliştirdiğini anlamak zor olmasa gerek. Gerçekten sanatımızın gelişimine bu kurumların ne anlamda katkılarının olduğunu sanırım gerçekçilikle ortaya koymamız gerekir.

Bu konudaki kişisel görüşlerimin de olabildiğince gerçekçi olarak sadece durumun nasıl olduğunun bir tablosunu oluşturmak amacını taşıdığını belirtmeliyim.