Süreyyya Evren

Birikim, sayı 247, Kasım 2009

Bu yazıyı sıkıntıyla yazıyorum, yazdım, ve kısacık bir parça ama çok zamanımı aldı. Çünkü hiç içimden gelmedi. Türkiye’deki güncel sanat alanının, mevcut durumunu, liberter-anarşist bir yerden kısa zaman önce WHW Bienali’nin Metinler başlıklı kitabı için yazdığım yazıda resmetmiştim[1]. Orada çizdiğim resim pek parlak değildi. Bir yandan güncel sanatçıların siyasi bir umut sunmayı giderek daha da gerilerde bırakarak atomize ve kariyer odaklı bir galaksi oluşturduklarını söylerken öte yandan onları karşılarına alan ortodoks solun hayali düşmanına karşı verdiği savaşın bütün solun sanat-siyaset ilişkisini olumsuz etkilediğinden bahsediyordum. Ortodoksi bir kaç imge ekseninde tartışıyordu, güçlenen bir sanatta muhafazakarlaşma dalgası yayıyordu, içerikle pek işi olmuyordu (içerikten çok temsili jestler ve semboller dikkate alındığından Bienal’den önce tartışılanlar kavramsal çerçevenin Brecht’i anması, marksist referanslara dayanması ve serginin İnsan Neyle Yaşar? başlığını kullanmasından ibaretti; ön etkisi de bu sembollere dayandı Bienal’in açıkcası, sergi ile birlikte menüye Koç logosuna odaklanma, sponsorla komünizm olmaz sloganı gibi bir iki sembol ve jest daha eklendi). Bienal taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi bir yer tutuyordu zihinlerimizde, en kolay terimlerle onu övmek, olmadı yermek odaklıydık. Alternatif bir sahne yaratmak için gerekli olan alternatif emeği göstermeye kimsenin niyeti yoktu. Şair diyor ya “ah, kimselerin vakti yok durup ince şeyleri anlamaya” aynısını şöyle de söyleyebiliriz: “ah kimselerin vakti yok durup alternatif şeyleri okumaya”. Güncel sanat cephesi siyasi olarak sıkıntıdayken muhafazakar pentürcüler cephesi zaten siyaseten çoktandır dibe batmış vaziyetteydi. Halka inmenin yollarını arayan sanat kartalları olarak uçuşuyorlardı göklerde (tabii galerileriyle beraber). Bienali gene olmaması gerektiği kadar çok kafaya takacağımızı biliyordum. Bir bienalden fazla bir şey beklenmez, en fazla kendi dışını kışkırtmak, ateşlemek işlevi olur, önemli olan alternatif sahnelere yönelik alternatif emek kanallarında mesai yapmaktır diye bitiriyordum yazımı. Ve doğrusu son zamanlarda giderek daha çok yaptığım gibi bu yazının yayınlanıp hayatımdan bir anlamda çıkmasıyla kaldığım yerden zihinsel enerjimi olabildiğince şiire yatırmaya devam edebileceğim diye seviniyordum. Gel gör ki Bienal’in daha B’si sokakta başını gösterir göstermez gene aynı şey oldu, ‘olay’ın benzersiz etkisi hiçbir içerikle tartılamayacak biçimde bir söz yoğunlaşması yaratma gücüne sahip olduğunu tekrar gösterdi ve bu ‘Bienal olayı’ çevresinde bir köpürmedir gitti. Sanatın akçeli işlerine dair bir mesele gibi başlayıp sanatın siyasi gücünü rafa kaldırmaya doğru gidebilen son tektonik hareketlerin ardından haritayı revize etmenin siyasi bir sorumluluğun gereği olduğuna inandığım için bu boğucu göreve girişip okuru da bu –bence– boğucu meselelere bir kez daha kafa yormaya çağırıyorum: çünkü sanat-siyaset ilişkisi olacağına varsın denerek kenara bırakılabilecek bir mesele değildir, ne sanat açısından ne de siyaset açısından...

* * *

İstanbul Bienalleri, kısaca Bienal, Türkiye’de ziyadesiyle önemli bir etkinlik statüsünde. Bienal Türkiye’de çok önemli çünkü ona olağanüstü değerler atfediliyor. Bienal’e illa ki temsili değerler yakıştırılıyor; bir bakmışsınız Türkiye güncel sanat evrenini toptan temsil ettiği varsayılmış, bir bakmışsınız küresel kapitalizmin Türkiye’deki kültürü ele geçirme aracı olmuş, veya daha da afilisi, Türkiye’yi fiilen bölmek isteyen uluslarası planların başlangıç fitilini yakmak için seçtikleri mekan olmuş. Bienal’den bahsetmek mutlaka daha büyük birşeylerden bahsetmeye denk geliyor. Tabii bütün bunlar Bienal’i ziyaret edip sanat işleriyle ilişkiye girmeye çalışan onbinlerce insanın gündemi değil; Bienal’e dair bilgiyi oluşturma savaşı verenlerin sorunu. Bienal’e dair bilgiyi oluşturma ve bu bilgiyi kullanma dediğimiz kadim ama yenilenmiş ve kızışmış erk savaşının gönüllü taraflarının sorunu. Kurnazlıklar, cepheler, linç girişimleri, ittifaklar, taraf değiştirmeler, ihanetler ve idamlarla döşeli bir savaş alanı. Bienal muharebeleri kendi generallerine, savaş lordlarına, tetikçilerine, anti-militarist sağlık görevlilerine, paralı askerlerine, kör kurşunlarına ve akıllı füzelerine sahip. Ne tuhaf! Epi topu bir bienal aslında bahsettiğimiz...

Bienal etrafında kopuyormuş gibi gözüken iktidar çatışmalarının haritasını iyice bir çıkarmanın genel olarak beni ilgilendiren iki yönü var: birincisi, bu konunun günümüzde bizi çok meşgul eden, ama maalesef değil çok şükür ki bizi çok meşgul eden, kapsayıcı ve indirgeyici bir Sol homojenizasyonu içinde kısılmamızı engelleyen ve kendi özgürlükçü etik ilkelerimizin alacakaranlığında sürekli bir uykusuzluk haline rağmen diri kalmamızı sağlayan “nasıl bir sol” tartışmasını esaslı bir yerden katedişi. İkincisi de; sanat-siyaset sahalarını içiçe kararak kağıtları dağıtma inadımızı yeniden, yine ve berkiterek ele almamıza imkan verebilecek “nasıl bir kültür politikası” tartışmasına açılan kapıları.

Sol Muhafazakarlığın İlk Adımları

Daha 11. Bienal’in küratörleri olarak WHW’nin ilan edildiği gün WHW Bienali aleyhine coşkulu yazılar internette yayınlanmaya başladı. Bu yazılar büyük ölçüde hazır bir anti-Bienal hattın üzerine kuruyorlardı argümanlarını. Erden Kosova’nın daha önce işaret ettiği[2], Sarkis-Sezer Tansuğ ayrışmasındaki derin yerlici eleştirmen Batı işbirlikçisi Ermeniye karşı serisiyle başlayıp, Hou Hanru Bienali’nin sanat akademilerinden hocalarca Kemalizme ve yarım asırdır modası geçmeyen tam bağımsızlığımıza açıktan saldırıların engellenmesi düsturuyla protesto edilişine uzanan, bu anti-Bienal hattında, saflar pek muğlak sayılmazdı. Zaten Türkiye sanat sahnesi biz ayrı dünyaların sanatçılarıyız havasındaydı: bir yanda malum Türkiye’nin sanat akademileri, hocaları, gelenekleri, galerileri, koleksiyoncuları, star sanatçıları ile yerel ligde zirvenin gediklisi ‘pentürcüler’, vakti zamanında Karşı Sanat’ta gerçekleştirilen bir alternatif bienal sergisindeki sembol resmin dediği gibi “Yaşasın Tual Resmi” sanatı, öteki tarafta da güncel sanatçılar[3].

Bu saflaşmada “Yaşasın Tual Resmi Sanatı” yanlılarının argümanları belliydi: güncel sanatçıların kökü dışarıdaydı, küresel iktidarlara yamanmışlardı, yerli dolayısıyla da hakiki değildiler, ve dahası siyasi olarak bölücü ve/veya Batıcıydılar, tam bağımsızlığımıza karşıydılar, anti-emperyalist değildiler, vs. Bu malzemeyi daha işe başlamadan WHW’yi enterne etmek için kullanmayı deniyorlardı. Bazı denklemleri gerçekten doğrudandı; örneğin ABD’nin küresel bir (dünya kapitalist sistemine) entegrasyon projesini uygulamaya koyduğunu bu projenin Türkiye’de de öne sürüldüğünü ve belki de Türkiye’yi (Balkan kökenli bir küratörler kolektifi eliyle) Balkanlaştırmaya çalıştıklarını ve Türkiye’yi parçalara bölmeyi hedeflediklerini söylüyorlardı! Hırvatistan’dan Türkiye Bienali’ne bir küratoryal kolektif getirilmesinin Türkiye’yi Yugoslavya gibi parçalamayı amaçladığı iddia ediliyordu. Hırvatistan global güçlere karşı Türkiye’ye oranla çok daha savunmasız bir bebe ülke olduğuna göre WHW gibi gruplar açıkça ülkeleri bölmeye yönelik küresel planları Türkiye’ye de taşımak için buradaydılar. Bu tür etkinlikler Yugoslavya’dan etnik milliyetçilik ithal ediyordu –bu da Kürt milliyetçiliğini desteklemek anlamına geliyordu. Dolayısıyla bariz amaçları da –muhtemelen bir iç savaş yaratmak amacıyla– Bosna’yı Diyarbakır’a bağlamaktı, WHW’nin Diyarbakır’ı Yugoslavya’ya (ve böylece etnik nasyonalizme) çoktan bağladığını, daha önceki bir projelerinde “Kürt şehri” olarak adlandırdıklarını ihbar ediyorlardı. Emperyalizmin Türkiye’den Kemalizmi elemek için bienallari kullandığı ve Hou Hanru’nun küratörlüğünde gerçekleşen 10. İstanbul Bienali’nin, Kemalizmin anti-emperyalist doğasına saldırmak amacıyla örgütlendiği iddia ediliyordu. (Hou Hanru’nun bütün tezlerini önde gelen Türk entelektüellerinden aldığından, Kemalist dönem hakkında günün en saygın araştırmalarından bir perspektif çattığından bahsetmiyorlardı tabii.) WHW üyelerinden aslında Türkiye’yi önce mental olarak sonra fiilen yıkmayı amaçlayan küreselleşmenin siyasi militanları olduklarını saklayan ‘sözde küratörler’ diye sözetmeye kadar varmıştı iş.

Bu paranoyak metinlerde Türk nasyonalist sol eğilimlerinin güncel sanat kavrayışlarının hayli yaygın bir pozisyonunun biraz aşırı bir versiyonunu buluyorduk. Ve nasyonalist sol eğilimlerin ortodoks sol çevrelerle giderek daha çok içli dışlı olduğu bir süreçten geçtiğimiz de unutulmasın.

Daha önce de İstanbul Bienalleri kültürel emperyalizmin Truva atları olarak adlandırılmıştı. İşgalcilerin bir hilesi olarak… Küratörleri sömürge valisine benzetiyorlardı. Anti-emperyalizm üzerinden kolayca milliyetçiliğe kayan veya zaten milliyetçilikten beslenmekte olan tüm ortodoks çıkışlar Bienal derken her zaman bütün güncel sanat alemini ve güncel sanat derken de ‘düşman’ olarak Batı’nın bütün yüzlerini görüyorlar ve marksist terimlerle millici halüsinasyonları ve de sanatta muhafazakarlığı aklıyorlardı.

Hani Brecht Bizimdi?!

Bienale karşı bu tür ezbere ‘eleştiriler’ WHW’nin kavramsal çerçevesini açıklamasıyla birden kısa devre yaptı. “İnsan Neyle Yaşar?” ve Brecht! --Nooluyoruz? Hani Brecht bizimdi?!

WHW Brecht çalımıyla ceza sahasına girmişti. Ortodokslar bekleyişe geçtiler, temkinli konuşmayı tercih ettiler, ‘bekleyelim görelim’ mantığıyla Bienal’i karşılamaya hazırlandılar. Muharebelerdeki ikinci evre zannedileceği gibi Bienal’in açılmasıyla başlamadı. Bienal tanıtımlarının başlaması ikinci evreye yetti. Ancak Bienal tanıtımlarıyla birlikte karşıt sesi daha çok çıkanlar ortodokslar değil kendini özgürlükçü solda konumlandıranlar oldu! Yeni bir ittifak gibi görünüyordu. Kimileri için sürpriz olan bu durumun neden sürpriz olmadığını anladığımızda Türkiye solu ve sanat ilişkisine dair de önemli ipuçları elde edeceğiz. Sol Brecht’i Bienal’in pençelerinden alma konusundaki uzlaşmasına nasıl vardı?

Yukarıda andığım ortodoks anti-Bienal görünümlü total olarak güncel sanat karşıtı saldırıları andığımda bu kadar marjinal tutumlara neden referans verdiğimi soranlar oluyordu: ben de onlara bu marjinal dilli saldırıların beğen beğenme teorik politik bir çerçeve sunduklarını ve giderek apolitikleşen[4] sanatçılar cemaatinden aynı telden olmasa da aynı düzlemden bir cevap gelmediği sürece burada gördüğümüz öfke çekirdeklerinin yaygınlaşarak daha sofistike sol pozisyonlara da sirayet edeceğini söylüyordum. Gerilemeler ve mağlubiyetler içinden çıkış arayan sol, giderek güncel sanatı bir rakip fraksiyon gibi görüp etiketlemeye mesai harcamaya başlamıştı.

Sol Mu Daha Didaktik Bienal Mi?

Peki Bienal olayı’na yüklenirken güncel sanat karşıtı sol-ittifak ne ile rekabet ediyordu?

1990’larda Bienalin bir zamanlar misyonlarından biri gibi görünen dünya sahnesini buraya getirme esprisi kaybolmuştu aslında 2000’lerde. Ancak bir de baktık bu Bienalle didaktik Bienal formu yıllar sonra geri dönüş içinde –tabii her bastırılanın geri dönüşünde olduğu gibi başka birşey olarak. ‘Günün sanatı dünyada nedir’i buraya göstermek için değil ama kitlelere ‘politik sanat nedir’i göstermek için. WHW, Radikal Cumartesi ve özellikle Express Dergisi ile yaptığı söyleşide didaktizmi çekinmesiz sahipleniyor hatta Bienal gibi bir mega şovun[5] bir parçası olmalarının temel gerekçesi olarak koyuyordu. Kendi ifadeleriyle “İstanbul gibi bir coğrafyaya mesajımızı yaymak”, “basit ve öğretici bir sergi yapmak”tı amaçları. 90 bin kişinin izlemeye geleceği bir etkinliğin düzenleyicisi olmak gibi bir propaganda fırsatını kaçırmak istemediklerinden küratörlük teklifini kabul etmişlerdi. Peki bu didaktik alanla özgürlükçü solun rekabeti neden? Kendini neden Koç logosuyla toslaştığı bir kütüğün üzerinde kurguluyor? Bağımsız ve angaje sanattan yana olanlar bağımsız ve angaje sanata yoğun bir ilgi göstermek yerine neden en yoğun ilgiyi –kötülemek, dışlamak, etkisizleştirmek için de olsa– Bienal’e gösteriyorlar? Burada farklı pozisyonlar mevcut. Biri her zaman karşımıza çıkan ‘iliştirilmiş gösteri entelektüeli’ tiplemesi. Diğeri klasik ortodoks sol mevzi. Diğeri özgürlükçü solun marksist kanadına yakın olup da son süreçte merkeze kayma çağrısını hissedenler. Bir de özgürlükçü solun daha anarşizme yakın kısmında yer alan teorik cephanesi hayli zayıf olan ve sanat-siyaset algısını komple ortodoks soldan devralanlar var. Siyaset sahası sanat sahasından üstündürcüler, sanatı bırakıp bize sticker, afiş veya stencil yapmalısınızcılar...

Bir Propaganda Sergisi Olarak Bienal

Bienal’de, birkaç politize sanatçı kuşağını hemen hemen her birinden çok sayıda örnekle sergileyerek gençlere öğretme havasında WHW. Hayli didaktik bir siyasi sanat işleri toplamı kurgulamışlar. Bu anlamda, form anlamında biraz retro tatları da içererek üstelik. Ve de üçüncü dünyacı, anti-emperyalist hatta kısmen anti-Batı ve komünizan bir siyasi duyarlılığı güncel sanatta izlemek için ipuçları serpiştirmeye dayanan bir çerçeve ile hareket etmişler. Doğu Bloku için yeniden dengeledikleri olumlu dil Sovyetler sonrasının yaygın “Allaha şükür anti-demokratik dönem sona erdi” propagandasına bir dezenformasyon gözüyle bakmanın, güveni iyice geri gelmiş parametrelerini sunarken, gene Sovyetler sonrası tek kutuplu dünyanın Ortadoğu politikalarındaki yalanı deşifre edip, küresel krizle itibar kaybetmiş rakipsiz kapitalizmi karşılarına alarak halkayı tamamlıyorlar. İşlerin net bir siyasi mesaja sahip olmasına önem verdiklerini belirtiyorlar, ve “bu Bienal’in bir propaganda sergisi olmasını istiyorduk” diyorlar lafı hiç dolandırmadan. Türkiye’ye patronluk taslamama kaygısıyla Türkiye’nin sorunlarına az bulaşma –böylece tam bağımsız Türkiye imgeli Türk solunu ürkütmeme– bir diğer özenleri (teorik olarak tümden gereksiz olsa da Türkiye şartlarında epey yerinde bir önlem). Yeni bir İstanbul markası pazarlama işlevine sırt çevirme tutumu da hayli kasti ve kritik.

Burada ilginç bir nokta şu: anti-Bienal ittifakına katılan sol, tabanını WHW’nin komünizm propagandasına karşı aşılamaya çalıştı –halbuki bu propaganda zaten onları değil daha başlangıç düzeyindekileri, kadrolu olmayan solcuları, açıkça gençleri, ve yönsüzce hoşnutsuzluk içerenleri hedef alan bir mantığa sahipti. 90 bin rakamını tayin edici görmek liseli gençliğin eğitiminden işe başlamayı önemsemek demektir. Serginin sanatsal tercihlerinin eleştirisinde ortaya konabilecek zaaflar hep bu elementer olana seslenme kaygılarıyla açıklanmıyor muydu? Yukarıda alıntıladığımız sergi amaçları (bir propaganda sergisi yapmak vs.) çıtayı ona göre belirlemiş amaçlardı. Şuna da dikkat ettim; ‘sponsorla komünizm olmaz’ diyenler hiç bir yerde Koç sponsorluğunda yapılacak bir komünizm propogandasının nasıl, hangi mekanizmalar sonucunda komünizm propagandası olmaktan çıkıp komünizm aleyhine bir propagandaya dönüşeceğini açıklamaya ihtiyaç duymadılar (eğer kaygıları buyduysa). Fiilen sergiye gidip de komünizm propagandası yapan işlerle karşılaşan bir gencin bu etkileri sıfırlayacak ve tersine döndürecek şekilde afişler ve televizyon reklamlarındaki sponsor listelerinden etkileneceğini nasıl anlıyoruz? Bilmiyorum, belki de kimileri fazla televizyon seyrediyor sergiye gitmek yerine...

Ne Varsa Genç Etkinlik’te Vardı

Bu propagandanın muhataplarına ulaşmasını herkesten önce solun engellemeye çalışması ilk başta garip gelebilir kulağa ama sakın bir tür alan çevirme mantığına dayanıyor olmasın? Bu alan çevirme aslında 1990’larda güncel sanatın taşıdığı özgürlükçü sola meyyal, tabu tanımaz, devlet karşıtı, hiyerarşi karşıtı, iktidarın yerini yıkmaya yönelen damardan ürkülmesiyle başlamıştı. 1990’lardaki Genç Etkinlik sergileri bağımsızdı ve bir angajmanlar çoğulluğu içeriyordu. O dönemde ortodoksinin olup bitene gözlerini nasıl kasten kapadığını iyi hatırlıyorum çünkü görmelerini sağlamaya –umutsuzca– bizzat çalışıp durmuştum.

WHW Bienali’nin açılış gecesinde aklıma geldi Genç Etkinlikler bir kez daha. Açılış gecesi düdük öttüren gençler 90’larda olsaydık belki de Genç Etkinlik çerçevesinde performans yapıyor olacaklardı. Talep ettikleri yerlerini kimse sunmadan alabileceklerdi. O şans kaçmıştır Türkiye’de. Güncel sanatın sol tabana öcüleştirilmesinde belirgin payı olan sol ortodoksi zaten pek çok açıdan hayli mutlu sanattaki apolitizasyonun artmasından. Kendini yenilemeden, sanatla düşünmeye ihtiyaç duymadan, aynı şeyi tekrarlaya tekrarlaya sonunda haklı gözükülecek bir moment yakalamaya dayanan bir pusu oyunu. Zaten hiç politik işleri övdüklerini, politik işlerle heyecanlanıp onlarla yatıp kalktıklarını görmüyoruz. Politik sergileri ancak eleştirmek için hatırlıyorlar. Bienal sadece görünen yüzü. Ne çok bilerek üzerinden atlanan politik sergi ve iş geçti Türkiye’den bu süreçte. Yarın gene bir ara sokakta bağımsız ve angaje bir sergi yapsak kimse bizi kapaktan kucaklamaz, kimse bizi hadise yapmaz, o sergiden hareketle düşünmeye gönül indirmez. Özellikle herhangi bir yankı yapması istenmeyen tonla sarsıcı eleştirellikte çalışma geçti gitti tutunamadan. Tutunamıyorlar çünkü tutunabilmeleri için siyasi kaygılarının çakıştığı bir alımlayıcı kitlesiyle buluşabilmeleri gerekir. Bu buluşmanın engellenmemesine ihtiyaç duyulur.

Sol Neye ‘İşte Benim Sanatım’ Der

Üretilen politik bir uzun metrajlı film olmalı ki Sol ‘işte benim sanatım’ desin. Politik video art değil! Hatta böyle birşey olamaz gibi bir alt metin de var. Solun ‘işte benim sanatım’ diyeceği bir performans olamaz, ‘işte benim sanatım’ diyeceği enstalasyon (yerleştirme) düşünülemez[6]. WHW Bienali’ne belirli bir soldan bu kadar tepki gelmesinin bir sebebi de bu, yıllar içinde uğraşa didine güncel sanatı siyaset sahasından dışladılar, sermayeye ittiler, kendi tabanlarını güncel sanata karşı koşulladılar. Ve şimdi Tito esinli bir grup gelip güncel sanat aracılığıyla onların dilinden onların tabanlarına aslında hitap eden şekilde propaganda yapmaya çalışıyor. Burada bir rekabet de böylece ortaya çıktı. Hani Brecht bizimdi telaşı olarak özetleyebiliriz bunu. Hani Marx-Lenin bizimdi. Bunlar da kim? Komünizm lazımsa onu da biz getiririz geleneksel Türk iktidarı refleksi değil sadece, Solda da lazım olsun olmasın komünizm propagandası yapılacaksa onu da biz yaparız dayılanması olabiliyor. Ama güncel sanatçılar da kim oluyor demekten daha meşrusuna Koç sayesinde kavuştular, daha iyisini onlara Koç logosundaki boynuzlar verdi –Brecht bizimdir Koç’un değil! Marx bizimdir, Bakunin bizimdir, Koç’un değil. Ama ya Koç bahaneyse ve asıl kastettikleri Brecht bizimdir güncel sanatın değil vurgusuysa? (ve eğer durum buysa güncel sanat denince gerçekte ne anlaşılıyor?) Sanat ve siyaset sahneleri ayrıdır ve siyaset sahasının siyasi değeri sanat sahasının siyasi değerinden üstündür, Marx bizimdir, Brecht bizimdir, Bakunin bizimdir, ve istersek sol film yaparız veya sol şiir yazarız ama sol video art yapmalarına, sol enstalasyon (yerleştirme) yapmalarına da izin vermeyiz. Yaparlarsa da lafı yerleştiririz! Biliyorsunuz yerleştirme terimiyle Erman Toroğluvari oynamak, kodu mu oturtan sanat benzeri şakalarda anmak diye de bir moda var. Enstalasyona ilk Türkçe karşılık arayanların bilmem akıllarına gelmiş miydi..

Zaten güncel sanat hep dişil kodlanıyor. Acaba güncel sanatın öteki kutbunda duran delikanlı sanat nedir? Herhalde delikanlı sanat yerleştirme falan yapmaz direktman yerleştirir!! Hakiki olan yerli, yerli olan da yerelde egemen olan olarak algılanıyor. Yereli, yerelde kim kazandıysa, kim egemense o temsil ediyor, yerelde kaybeden, ezilen değil. Bienal karşıtı ilk bildirilerden birinde aktivistlerin Bienal’e gideceklerden ‘sanatseviciler’ diye sözederek seviciliği rahatlıkla pejoratif bir anlamda kullanabilmeleri örneğindeki gibi: Bu dört kadın ve sanatsevici izleyicileri ne kadar sahici olabilirler ki bizim harbi siyasetimiz ve harbi efe sanatımız karşısında...

Sanatın lüzumsuzluğu tartışması deyince özellikle görsel sanatların lüzumsuzluğu ve Türkiye’de hala yeni ve oturmamış olan (akademilerdeki zayıflığından da görülebileceği gibi bırakın toplumu) güncel sanat formlarının lüzumsuzluğu akla geliyor. Zaten kimse diyelim Sonbahar filminin galasına elinde düdüklü video kameralarla gidip Kültür Bakanlığı’nın sponsorluğunda 19 Aralık filmi çekilmez diye bağırmıyor. Öbürü ne ki, yerleştirme! Ama o sinema[7]...

Brecht Kiminse Elini Kaldırsın

Brecht bizimdir Koç’un değil derken esas niyetlerinin hani Brecht bizimdi güncel sanatın değil telaşı olduğunu söylediğimde bir iddiada bulunmuş oldum. Bu iddiayı sınamak gerekir. Bu sınamayı iki yönden yapabiliriz. Birincisi, “peki, madem öyle, angaje ve bağımsız kültür sanat girişimlerine sol nasıl yaklaşıyor?” sorusunun izini sürebiliriz. Sol bağımsız ve angaje sanat işlerine ne ölçüde ilgi gösteriyor? Bu tür sanat işleriyle düşünme alışkanlığına sahip mi? Alternatif bir sahne yaratmak için gereken alternatif emeği ortaya koyuyor mu? Fanzinleri, bağımsız yayın girişimlerini mi öncelikli referans alıyor yoksa kütüphanesi ve referanslar dokusu anakım yayınevlerinden çıkmış yayınlara mı dayalı, kenarda köşede bir sergi açıldığında ama bağımsız ve angaje bir sergi ise oraya gidip o sergiyi hadise addediyor mu? Anaakım dergileri değil tam dışarısını, mesela fanzinleri merkeze alan bağımsız alternatif bir kültür dünyası mı kuruyorlar?

Kişi teorik olarak bağımsızdan yana olabilir. Ama benim baktığım şey peki pratikte ne yapıyor sorusu. Kendine hiza aldığı, üzerinde durduğu, tartıştığı, kapak yaptığı, eleştiri getirdiği, sövdüğü, beğenmediği, alıntı yaptığı, arkadaşına bahsettiği, ilk boşlukta tekrar düşündüğü sanat eserleri, yazılar, filmler, dergiler, kitaplar, düşünürler hangileri? Burada bir bağımsızlar örüntüsü kurulmuş mu gerçekten? Benim gözlemlediğim kadarıyla Türkiye’deki yaygın tercih anaakım kültürü takip ederken burun kıvırmak, anaakıma eleştirel sol gözle bakmayı solda olmanın sorumluluğu saymak, ama deneyci olanı, bağımsız olanı, günün marjında kalanı diğer kenarlara bağlayarak bir alternatif örüntü kurmaya pek enerji ve zihin ayırmamak.

İkinci sınamayı da kurumsal çerçevelerin, holdinglerin vdlerinin ışığında olup da reddedilmeyen diğer sanat formlarını örnekleyerek gerçekleştirebiliriz. Bu konuda aslında fikir birliği içindeyiz: bence de Kültür Bakanlığı’ndan sponsorluk alan siyasi filmlere protestoyla yaklaşmaya gerek yok; sponsorları dolayısıyla İstanbul Film Festivali’ni yuhalayalım görürsek Angelopulos’a yumurta atalım ben de demiyorum; Yapı Kredi Bankası basıyor diye Nazım Hikmet’i protesto etmeyelim bence de; Angelopulos seyretmeye, Nazım okumaya, Sonbahar üzerinden 19 Aralık sürecini yeniden düşünmeye devam edelim, hiçbir itirazım yok. Tek anlaşamadığımız nokta güncel sanata istisnai bir statü tanınıp kendini iptal etmeye davet edilmesi fikrine ben katılamıyorum (bir de genel olarak büyük harfle Kültür’ün inşasına karşı mücadele gereğini ekliyorum). Özellikle de “bir holding bizi Brecht’e çağırıyor” diye yazanlar beni şaşırttı. Birden bunu söyleyenlerin Açık Radyo’daki anarşist programlarına bakıp da “Soros bizi anarşizme çağırıyor” diyenlerin söylemiyle aynı düzleme geldik. Yoksa “bir banka bizi Nazım Hikmet’e ve Robert Owen’a çağırıyor” diye de mi bağırmalıyız? Radikal 2’ye bakıp ‘vay Aydın Doğan’ın entelektüelleri’ diye silenlerin yanında yerimizi ayırttık birden. Daha dün, üstelik de Taraf’ta, şehitlerimiz ne olacak çağrıları yapan milliyetçi şairleri çaktırmadan koruyanlar bugün ben marksistim demekle marksist olunmaz diye ayar vermeye kalkıyorlar WHW’ye. E tabii soran yok sen marksizm için ne yaptın WHW ne yaptı koy bakalım bir masaya, ayrıca zaten WHW şehit aileleriyle değil de Diyarbakır’la ilgileniyor di mi... Hem daha fiili Bienal vakti gelmeden internetteki çağrılarda yukarıda andığım metinlerde de keskin bir dille “bölücülük yapacak bunlar” çağrıları yayınlanmamış mıydı? Ama esas mesele, güncel sanata karşı yukardan konuşmayı kolaylaştıran, ben marksistim diyen sanatçıların hangilerinin marksist olduğunu ben birazdan söylerim şimdi kapı dışında beklesinler rahatlığı veren nokta güncel sanatın Türkiye’deki –hala süregiden– yeniliği, oturmamışlığı, istisnailiği, ve de dramatik biçimde kendisinden çok daha fazlasına adresleniyor oluşu. Bu bir tiyatro festivali olsa ve Koç yüzde 25 değil 30 destek verse de bu dille konuşamazlardı. Dolayısıyla aslında bunlar bahane: güncel sanattan ve güncel sanatın çağrıştırdıklarından, onlara göre imlediklerinden bahsediyorlar gerçekte diyemez miyiz? Şu iki noktayı da akılda tutalım: güncel sanatın Türkiye’ye gecikmiş gelişi 80 sonrasına ve özellikle de Sovyetler sonrasına denk geldiğinden Türkiye’de neo-globalizme, güncel sanata, küratör pozisyonuna, tek kutuplu dünyaya hep aynı paketten çıkanlar gözüyle bakan bir tedirginlik de var. Sanki Sovyetler yıkıldı ve görüyor musun bu yerleştirmeler çıktı gibi bir anakronik huzursuzlanma hali. İkincisi de, Türkiye’de, 90’larda öne çıkan güncel sanat politizasyonunun, gerek Genç Etkinliklerde berraklaşan haliyle gerek bireysel ve kolektif denemelerde görülen haliyle modern aklı zorlayan, alternatiflerde gezinen ve kolay dizginlenemeyen doğasının mevcut sol konvansiyonlara uyumlu olma gibi kaygılara sahip olmaması.

Aslında tüm kurumsal bağlardan komple soyunma alanı olsa, böyle bir öneri getiriliyor olsa sevinçle karşılamak, dikkatle ele almak gerekirdi, ama mevcut sahnede sadece seçilmiş disiplinlerin soyunması isteniyor gördüğüm kadarıyla. Ve de belki çıplaklık önce dişil olana yakıştırılıyor...

Bana göre güncel sanatla siyaset yapılacak, yapıldı bu ülkede, üstelik de, sözgelimi aynı süreçte Türk öykücülüğünün yaptığından çok daha fazla siyasi çaba var, oldu bu alanda. Son 20 yılda sinemada üretildiğinden çok daha yoğun eleştirel politik işler güncel sanatta üretilmiş olmasın? Üstelik de güncel sanatta pek çok disipline nazaran daha az uzlaşmacı, daha yenilikçi pek çok denemeye tanık olduk. Hoş, bugün durum geriye doğru gitmekte evet. Çok teşvik gören bir çekilme ve dağılma gözleniyor. Günün kahraman politik güncel sanatçılarını savunmak değil niyetim –öyle bir cephe göremiyorum çünkü. Ama bu fikri de bırakmamak gerektiğini ısrarla söylemek durumundayım: hayat uzun...

İyi de Sanatta Hami Meselesi Hiç mi Ciddi Değil?

Sanatta hami meselesi elbette ağır. Ve de Bienal’in bir festival olarak sosyo ekonomik niyetleri, İKSV’nin devletle sermayeyi birleştiren bir Vakıf olarak büyük harfle Kültür’ün idaresinde oynadığı rol bir kez değil sürekli gözlenmek, didiklenmek durumunda. Sibel Yardımcı’nın iki Bienal önce yayınlanan “Kentsel Değişim ve Festivalizm, Küreselleşen İstanbul’da Bienal” kitabı (İletişim, 2005) İstanbul Bienali, İKSV, İstanbul ve küresel sermaye ilişkilerini özenle sorguluyordu ama muhtemelen alandaki en ciddi çalışma olduğundan adı pek anılmıyor. Kuşkusuz sadece Bienali kapsamayan festivalizm sermayenin kendi amaçları çerçevesinde piyasaya sürdüğü bir dil –bir gösteriler dizisi.

Ancak bu bir sanat eserinin bize gelişinde rol oynayan katmanları teke indirgemek için bir sebep değil elbette. Basit bir sınıflandırmayla bakacak olursak üç katman görüyoruz; birincisi prodüktörlerin, yayıncıların, sponsorların, İKSV’nin amaçlarını ve motivasyonlarını içeren katman, ikincisi editörlerin, küratörlerin katmanı, üçüncüsü de sergide yer alan sanatçıların tek tek amaçlarını yapmaya çalıştıklarını içeren katman. Bir de tabii bağlam meselesi var, ortaya konan ürün nasıl bir kültürel bağlamda dolaşıma giriyor? WHW Bienali 1999 değil 2009 yılının Türkiyesi’ne dahil oldu ve neliği ona göre şekillendi...

Prodüktörlerin katmanı tek belirleyici katman olarak anılıp güncel sanat toptan yargılandığında belirli bir ‘sanatta muhafazakarlık’ da dolaylı olarak beslenmiş oluyor. Gelenekselci kamp güncel sanat kampına göre daha büyük olan, daha çok paranın döndüğü, daha çok sanatçının ve eleştirmenin ve derginin ve galerinin ve koleksiyonerin dahil olduğu kamptır –dengeler hafif hafif değişmekteyse de bugün bile. Gerçekten Türkiye’deki galerilerin hemen hepsi bu kampa dahildir, güzel sanatlar buradadır, koleksiyonerler, yatırımcılar buradadır, yaşama şansı bulan sanatçı sayısı da bu altyapı sayesinde çok daha yüksektir. Karşı kampın sahnesi olarak gördükleri WHW Bienali’ni protesto ederken ‘bu ülkenin esas sanatçıları bizleriz, geleceğin sanatçıları da akademilerden çıkan yüzlerce gencimiz olacaktır, bu düzenin değişmesine sessiz kalmayacağız’ çığlığını boşuna atmıyorlar...

Bu kamp bir şekilde bağımsız bohem sanatçı mitini diri ve ‘pazarlanabilir’ tutmaya da özen gösterir. Sadece güncel sanatın akçeli bağlantıları mercek altına alınıp geleneksel plastik sanatların devletle ve sermayeyle kurduğu bağlar mevzu bahis edilmeyince, gizlice bu kamplaşmada bir taraf saklanarak, örtü altında tutularak korunmuş oluyor. Türkiye’de 80’lerde yeni orta sınıfın ortaya çıkışıyla büyüyen galeriler-koleksiyonerler pazarı, ev dekorasyon dergilerinin patlamasından yeni şehirli elitlerin sahne almasına dek geniş bir zeminde okunmaya açık. 1980’lerde yeni burjuvazi ve eşlik eden yeni kültürünün mihenk taşlarından biri olmadı mı dekoratif Türk resmi?

Güncel sanat kötüdür sponsorludur dendiğinde peki hangi sanat iyidir diye soracağız elbet her seferinde ve buna cevap vermeyen söylemlere kuşkuyla bakacağız.

Peki bu durumda alternatif sol göz neyi arar?

Kurumlara ve yapılara ve imajlara, bu anlamda yapısal siyasetlere baktığı kadar işlerle düşünmeye, sanatla düşünmeye de eğilimli olduğunu göstererek sanatın kendi bağlamından kopmayan, sanatı araçsallaştırmaya engeller çıkartan bir bakışlar çokluğu araması beklenir. Görünür sponsorlar kadar görünmeyen sponsorları da kollayan, ve sanat tarihinde sanatçı pozisyonunun gelişimini de gözönünde bulunduran bakışlar gerek... Yeni zenginlerin büyüttüğü evinde bohemlik eden derin ve de dahi sanatçının, sponsorlarla toplumsal dönüştürücülüğe sahip kamusal sanat projeleri gerçekleştirmeye uğraşan güncel sanatçıdan fersah fersah daha fazla pazarlanabilir olduğunu unutmamak şart.

Erden Kosova’nın hatırlattığı gibi[8], bir gariplik de şu: kendi sunum ortamlarını güncel sanat kadar eleştirel süzgeçten geçirerek bizzat sanatıyla tartışmaya açan başka hangi disiplin var acaba? Mesela filmler sinema salonlarının nasıl işlediğini, bir sinema filminin dolaşıma girme sistemini ne kadar masaya yatırıyor, ne kadar işlenen bir konu bu Türk sinemasında?

Bienal’in Gösteri Ortakları

Bienal’e abartılı ilgi göstermenin arkasındaki öğelerden biri de gösteri entelektüeli olmanın dayanılmaz cazibesi galiba. Herkes büyük gösterinin bir parçası olmak istiyor günümüzde. Gösteri toplumu en banal anlamıyla sahnede. Gösteri entelektüelleri diyebileceğimiz bir tipleme de doğuruyor bu çağ. Sadece olay değeri taşıyan etkinliklere, yayınlara odaklanan, gerekirse sistemin dışında olmaktan da sözeden ama bütün varlığını gösteriyle beraber ama gösterinin eleştirmeni olarak anılmayı garantilemeye adamış olan entelektüel...

Gösteri entelektüeli kültürel gösterilerin bir koleksiyoncusudur –gösteriden uzakta konuşurken görüntüleyemezsiniz onu. Gösteriyle beraber akla gelmek ister –bu anlamda iliştirilmiş gazeteciler gibidir, tek farkla ki gösteri entelektüeli eleştirel oldukça tanktaki yeri daha bir garantilenir. Ama gösteri dışında –yani gösteri tankından çıkarsa– can güvenliği yoktur.

Kısacası WHW festivalizmin ortasında propagandasını yapadursun, zaten bizim için değil bu propaganda. İliştirilmiş gösteri entelektüelleri de gösterinin bir parçası olmaya devam etmenin bütün hazzını yaşamaya devam etsinler ilişecekleri bir sonraki olay’a kadar. Biz kendi işimize bakalım ve solun alternatif emek sahalarına daha fazla yoğunlaşmasının yollarını arayalım. Siyaset sahasının siyasi olarak sanat sahasından yukarıda, daha değerli, hiyerarşik olarak üstte olmadığını yani siyasetin sanattan daha siyasi olmadığını unutmadan, içiçe düşünme perspektifini yitirmeden, güncel sanata istisnai bir ötekilik yakıştırmadan, ve pazarlanabilirliği tavan yapmış odasında, atölyesinde, dahiyane üretimler yapan bohem sanatçı mitine karşı koyan kolektif yaratıların da içindeki sanatçı tiplemelerinin nereden daha çok geldiğini akılda tutarak...

Süreyyya Evren

İnsan Neyle Yaşar?, Metinler içinde, İKSV, İstanbul 2009, s. 353-364.

WHW’nin 11. Bienale verdiği Brecht tonu, Türkiye’deki sanat siyaset ilişkilerini toptan düşünmeye imkan veren son derece ilginç bir hamle oldu. WHW’nin kendi sanatsal-siyasal pozisyonunu Bienal mirası ve Türkiye’nin iç dalgalanmalarına rağmen dengede sürdürebilmesine imkan veren yanları başka bir yerde ele alınmayı hakediyor elbette[i], ama İstanbul Bienali vesilesiyle yazılan bir metinde[ii] Türkiye sanatı üzerindeki olası 11. Bienal etkilerinden hareketle burayı tartışmamız öncelikle gerekiyor.

Ortodoks marksizm Türk güncel sanatına karşı

Türkiye’de ortodoks marksizm ile güncel sanat arasında bir çatışma yaşanıyor bir süredir[iii]. Daha doğrusu ortodoks marksistlerin güncel sanatı stratejik ama kolay hedef seçip saldırılar tertipledikleri görülüyor. Fakat bu ortodoks marksistlerin günümüz Türkiye’sinde aldıkları bir tuhaf patetik hali işaret eder denip geçilebilecek bir durum değil. Aksine, tüm sanat-siyaset algısını etkiliyor. Bu etkileri farklı ısırıklarla ele almaya çalışalım.

Ortodoks marksizm güçlendikçe, güncel sanat ile solun arasının açık olduğu, hatta kanlarının hiç uyuşmadığı söylemini yaygınlaştırmaya çalışıyor. Halbuki güncel sanat ile solun arasının açık olduğu söylendiğinde “hangi sol” diye sormamız gerekir[iv]. Türkiye’ye halel gelmesini istemeyen, anti-emperyalizm sömürüsü yapan ulusalcı-ortodoks solla güncel sanatın yıldızı hiçbir zaman barışmaz. Çünkü ortodoks sol bırakın güncel sanatı ne edebiyatta deneysele/avangarda yakındır ne de sanatta. Türkiye’nin anasyonalist özgürlükçü solu ile de güncel sanatın zaten bir küslüğü yoktur[v].

Solla güncel sanat arasında uzlaşmaz bir zıtlık olduğu izlenimi ortodoks/nasyonalist solun, anadamarı oluşturmanın verdiği güçle, kendini tek hegemonik olarak büyük harfle Sol gibi dayatabildiği ortamlarda karşımıza çıkar sadece. Şiirde farklı mı sanki –ortodoks/nasyonalist sol her türlü deneysel şiire savaş açmıştır bugün[vi].

Türkiye solunun deneysel şiir hareketleriyle, avangard romanlarla, kamusal sanat denemeleriyle, performanslarla, ve tüm güncel sanat çalışmalarıyla ilişkisi nedir?[vii]

Sol içindeki farklılıklar bu alana nasıl yansır? Güncel sanatın ve özellikle İstanbul Bienallerinin yeri nedir? Ve de 11. Bienal bu akışta nasıl bir uğrağa denk geliyor?

68’i Beklerken

Türk solunun ortodoks damarlarının 2000’lerden sonra aniden milliyetçilikle dolduğunu söylemek abestir. En baştan beri ciddi bir millici damar mevcuttur Türk komünizminde. Ama esas problem 20. Yüzyıldaki temel özgürlükçü sol kırılmalardan biri olan 68’in dahi Türkiye’ye ortodoks bir yerden taşınmış olmasıdır. Bunu en iyi şiirde gözlemek mümkün[viii] –Türk siyasasının sanatla esas temas alanı şiirdir. Görsel sanatlar hep sonradan gelir ve şiirdeki tutumları çoğaltma ve örneklere uyarlama ile açıklanabilir.

Türk entelijensiyasında güncel sanatın yerini günümüzde anlamak için güncel sanat ile ortodoks bir sol pozisyon arasındaki çatışmaya dikkat etmek gerekiyor. Çatışmanın şiddeti eski ekolden marksist motivasyonlarla arttırılıyor, ama buna karşın, Türk solunun ortodoks olmayan öğeleri de bu tartışmalardan etkileniyorlar. Ve genel olarak güncel sanat işlerine karşı bir siyasi güvensizlik geliştiriliyor.

Doğru, Türkiye güncel sanatı bugün elitizme de liberalizme de hayli yakın seyrediyor. Ama Türkiye öykücülüğü de böyle, romancılığı da böyledir. Sponsorların yerini piyasa tutuyor sadece. Kariyerizm bugün bütün disiplinlerde sanatçılarımızı sarmalamış durumda.

Ancak güncel sanatın Türkiye’deki tüm serüveni bu şekilde özetlenemez. Bu tür kültürel hegemonyalara karşı direniş cepheleri açmak için yaptığı başlangıç adımları vardır, bunların bir kısmı günümüze kadar da gelmiştir. Ortodoks solun güncel sanata tepkisinde finans ilişkileri veya kurumsal sponsorlukların bahane olduğunu gösteren çok sayıda kanıt var.

Sözgelimi pentür alemindeki büyük mafyöz, burjuva, kurumsal vs birikmeler nedense aynı eleştiriden nasiplenmez. Halbuki 80 sonrasının yeni liberal kültürünün temel taşlarından biriydi Türk resmi. Ayrıca Türk solunun avangard sanatla ilişkisindeki köklü sorunlar da burada karşımıza çıkmakta. 2000li yıllarda Türk şiirinde genç şairlerin başlattığı güçlü bir görsel şiir hareketi gözlendi. 2000li yılların en önemli olayı bu oldu hatta şiirimizde. Fakat görsel şiir hareketi de ortodoks sol tarafından aynı güncel sanat gibi hor görüldü, reddedildi. Hani problem sponsorlardı? Görsel şiir gençlerin harçlıklarıyla çıkardıkları dergiler ve web siteleriyle büyümüş bir olgu olmasına rağmen neden aynı muameleyi gördü peki? Açık ki ortodoks sol için farketmiyor, avangard tınlayan herşey ötekileştiriliyor. Koç sponsorluğu sadece bahanedir. Beyaz Manto’yu[ix] da Koç mu finanse ediyordu?

Nazım Hikmet modern Türkçe şiiri avangard ve devrimci bir yerden başlattığında önemli bir çıkış yakalanmıştı. Ama Nazım’ın 1938’de hapsedilmesi ile Türk solunun avangardla rabıtası devlet eliyle kesilmiş oldu. O tarihten sonra bir daha da avangardizmle sıcak bir bağ kurulamadı, hiçbir deneysel[x] sanatla düşünülemedi.

Brecht tercihinin müdahale değeri

WHW’nin Brecht tercihi bir şemsiye tercih gibi gözükebilir ilk başta. Veya ortodoks sol mitolojiye bir taviz gibi. Sonuçta onaylanmış marksist kültür figürünü ana referans ilan etmektir bu. Söylenmek istenen aynı şeyler Ranciere’e referansla söylenseydi kolayca sol-liberal cenahta bir süreklilik olarak kodlanırdı. Brecht referansıyla ortodoksları zor durumda bıraktı WHW. Ben bu hamleyi pek isabetli buldum. Çünkü şimdi ezbere literatürü bir kenara bırakıp düşünmek mecburiyeti doğacak herkes için. Hou Hanru’nun iki temel hatasını[xi], yabancı biri olarak Türkiye siyasi tarihi hakkında yargılarda bulunma ve (sol zihne, bir nevi sistem ve yıkım karşısında uyuşma ve tepkisizleşme olarak tercüme edilen) iyimserliği ana terim yapmayı kökten dışarda bıraktı böylece WHW. Türkiye’ye özel değil dünya soluna dair küresel bir referansla yola çıktılar. Kendileri Zagreb kökenli bile olsalar Türkiye siyasi tarihi hakkında herhangi bir yargıda bulunsalardı bu büyük güçlerin Türkiye projesi diye okunacaktı –bundan sıyrıldılar. Ve de küresel iyimserlik, İstanbul’un markalaştırılması vs temalar yerine açlık, adaletsizlik, eşitsizlik ve bunun için verilmesi gereken kavgayı gündeme taşıdılar. Bu çok doğru bir tutum idi ve de günün liberal kültürel yaklaşımında çokça görülen her türlü öfkeyi, kavgacılığı mahkum etme tavrına da bir cevap idi. Kavgamızın şiiri önemlidir solda. Bilemiyoruz tabii 11. Bienal kavgamızın Bienali olacak mı? Ama böyle bir vaadi ortaya attıkları açık. Bu da dönüştürücü solla bağın geri tesisi demek.

Ama bu geri tesis, WHW’nin sanatsal pozisyonunu ve önceki çalışmalarını düşünecek olursak, ortodoks bir mızırdanmanın tekrarı olmayacak. Özgürlükçü sol bir perspektifin hem sol liberalizme hem de ortodoks sola ihanet ederek dönüştürücü[xii] ama ortodoks olmayan bir arayıştan kurulması olacak. Ve bu kadar büyük bir şey vaadeden bir Bienal otomatikman başarısızlığa yakındır diyenlere ilk andaki cevabım değişmedi: tek başarısızlık bu perspektiften vazgeçmek olur. Perspektif korunursa hiçbir sonuç başarısızlık değildir[xiii].

Türkiye’de görsel sanatlarla siyaset ilişkisinde de genel bir kopukluk var. Savcılar bile kitaba, yayına açtıkları davaları görsel işlere açmakta zorlanıyorlar. Free Kick sergisi dolayısıyla sanatçıların değil de Halil’in hem de küratör olduğu için değil de sergi kitabı yüzünden yargılanmasını anımsayalım[xiv].

Yani Türkiye’de görsel sanatlarla politika geleneği genel olarak zaten zayıf. Üstüne avangard-deneysel işlerle sol pozisyonların diyaloğundaki zayıflık da ekleniyor. Ayrıca güncel sanatın en yüksek politizasyonu Türkiye’de yakaladığı 90lı yıllarda bu politizasyon modernite eleştirileriyle de birlikte ilerliyordu, halbuki Türk solunun ne kadar büyük bir kısmının progresivizme gönülden bağlı olduğu unutulmamalı.

Bugün bile allem edip kallem edip ulus devleti övecek yeni teorisyenler keşfediyorlar[xv]. Halbuki güncel sanatın Türkiye’de yaygınlaştırdığı Mayıs 68den de taşıdığı eleştirellik ulus devletin, progresivizmin ve kalkınmacılığın eleştirileriyle doluydu. Türkiye solu Seattle 1999 sonrası küreselleşme karşıtı hareketin de dışında kalmıştır[xvi]. Radikal sol içinde özgürlükçü sol öğelerin yeterince yoğunluğa sahip olmamasının sonuçlarıdır bunlar tabii. 30’lardaki İspanya Devrimi’ne de bütün Avrupa’da en ilgisiz kalmış, uluslararası tugaylara en karışmamış sollardan biridir Türk solu. Daha lokal hedeflere odaklanmıştır.

11. Bienal neden başarısız olamaz?

Günümüzde ben Türkiye’de güncel sanata büyük bir umut bağlamanın temellerini göremiyorum. Bana daha çok kaçırılmış bir fırsat gibi geliyor. 11. Bienal bu karamsar tablo içinde çok birşeyi değiştiremez. Örneklerini gördüğümüz dünyanın farklı yerlerinden sanatçıların radikal videoları, eleştirel performansları, kamusal sanat sergileri gibi gelir ve gider, akar ama birikemez, tıkayamaz. Bunun için, yani tıkayabilmesi için, burada buna göre alıcılar olmalıydı[xvii]. Avangard sanat avangard alıcıların olduğu yerde güçlenir. Ama başka birşey mümkün: tüm sanatlardan, şiirden, romandan, güncel sanattan, sinemadan vs. doğan özgürlükçü sol perspektiflerin sanatsal ifadelerinin çoğalması, bunların etkileşime geçmesi, Türk solunun sanata bakışındaki kanalı genişletmesi mümkün. Bienal gibi büyük şovların normalde sadece gösteri sahnesini ilgilendirmesi beklenebilirdi. Ama Türkiye özelinde tüm sanatsal ruh iklimine etkide bulunuyor, düşmanları için de dostları için de temsili bir değeri koruyor her İstanbul Bienali. Dolayısıyla bu tür bir etkiye katkıda bulunması mümkündür. Yaklaşım değiştirilmediği sürece başarısız olması imkansız dediğim vaadi de bu zaten 11. Bienalin.

Hoşnutsuzluğumuzun Sonbaharı

Hoşnutsuz insanlar var ve hoşnutsuzluk önemli bir başlangıç noktası bugün. WHW hoşnutsuzluğa sırtını dönmeyeceğini belli etti. Dahası hoşnutsuzluğa bir renk, ifade hakkı veya hoşgörülmesi gereken birşey gibi bakmadığını da ortaya koydu. Hoşnutsuzluktan öğrenmeye çalışıyor. Her durumda, değerli bir öğretmendir hoşnutsuzluk.

Bir yanda Akmerkez’de vitrinlerde resimlerini sergileyip halka indiklerini düşünen muhalif pentürcüler (Sanat Akmerkez’de serisi) öbür tarafta medya kutlamaları vesilesiyle billboardlarda iş sergilemeyi kamusal sanattan sayan muhalif güncel sanatçılar (RadikalArt) olduğu düşünülürse durumun pek parlak olmadığı da anlaşılır[xviii]. Kamusal sanat işlerini gösteren radikal işleri veren sergiler bu yüzden akıp gidiyor bir etki bırakmadan.

Yani ben aslında WHW’nin bu Brecht tercihinin Türkiye’ye özgü siyasal kutuplaşmalar ve çatışmalar atmosferinden kaçışı temsil ettiğini kabul etmiyorum. Bu atmosferden geriye çekilip dünya soluna dair genel bir yere kaçılmak değil bu Brecht tercihi. Aksine, Türkiye içi çatışmalarda sözlerinin sol-liberal yaftasında kelepçelenip dönüştürücü gücünü yitirmesini engellemek yollu gayet başarılı bir siyasi konumlanma. Böylece hem dönüştürücü güçle temas korunuyor hem de özgürlükçü soldan taviz verme zorunluluğu kalmıyor. Deneysele yaklaşımla popülere yaklaşım o yüzden hakim. (Nasyonalist solda hani Brecht bizimdi telaşını[xix] da o yüzden uyandırdı zaten.)

İstanbul Bienallerinin temsili statüsü tartışmanın tüm taraflarınca onaylanıyor garip bir şekilde. Her ne kadar İstanbul Bienallerinde sınırlı sayıda Türk sanatçı yer bulsa da bienallerin siyasi pozisyonu Türk güncel sanatının mevcut durumunu gösteren en asıl işaret olarak alınıyor. Bununla birlikte, en fantastik komplo teorilerini ortaya koyarken bile, bu röntgencilikten haz almamamız gerekiyor, ya da bu ifşanın amacı sabitlenmiş muhafazakar bir sanat teorisinden hareket eden büyük ölçüde aklını yitirmiş bir güncel sanat karşıtı önyargılar toplamıyla uğraştığımızın altını çizmek değil. Kendi kendini onaylayan bu tip tutumlar yerine, bu tartışmayı haritalandırma ihtiyacı hissetmeliyiz siyaset ve sanatın herhangi bir temel tartışması için.

Türk sanat sahnesi Türk solunun zirve yaptığı 60larda 70lerde güncel sanat hareketleriyle güçlü bağlar kuramadı.

Türk solunun sanatsal radikalizmle bağının kopuşunu şiir üzerinden düşünmeliyiz, ana sanat dalı şiirdir Türkiye’de. Çünkü Türk solunun sanatla ilgisi öncelikle edebiyat üzerinden olmuştur. Edebiyattaki siyasa hızla diğerlerini de genel olarak belirlemekte. Nazım’ın hapsedilmesiyle kesilen avangard-radikal-sol gelenek, daha sonra solun resimle bağının kaderini de çiziyor.

Avangardizm genel olarak tercih edilmiyordu. Ya bir tür sosyalist realizm tercih ediliyordu ya da tam bir ayrıştırma perspektifi –sanat-siyaset ayrıdırcılık. 1980’deki askeri darbe Türk solunu öncekilerden çok daha sert biçimde şiddetle ve baskıyla kontrol altına aldı, eğitim sistemi değiştirildi ve bu baskı gündelik hayatı, siyasi hayatı ve kültürel hayatı tüm 80ler boyunca belirledi.

Paketten çıkan herşey

Ve her ne kadar daha 77’lerde Yeni Eğilimler sergileri başlamışsa[xx] da güncel sanat ancak 90lardan sonra tam olarak sahnenin bir parçası oldu, ve pek çok solcu için globalist kapitalist çağın başlangıcını temsil etti. Çünkü onlar bu kırılmanın ardından güncel sanat olarak gördükleri formlarla karşılaşmışlardı. Dolayısıyla güncel sanat tezelden globalizmin sanatı olarak adlandırıldı. Enstalasyon veya video sanatı gibi basit sanat formları dahi 90lardan önce hayli ender görülüyordu, ve bu formlar ayrıca doğrudan yeni bir ideolojiyle yeni bir dünya düzeniyle bağlantılı görüldüler. Bazen görece sıradan bir kavram olan küratörle birlikte de kullanıldığı oldu global kapitalizm eleştirilerinin. Marksist bir kültür dergisi küratörleri yeni sanat peygamberleri olarak adlandırdığında paketten çıkan herşeye direnmeye çalışıyorlardı: neo-liberalizm, globalizm, emperyalizm, güncel sanat ve küratörler…

Formların hayali güçleri

Hayali avangardizm atfediliyor güncel sanat formlarına bir de. Mesela enstalasyona video art’a, performansa... Benzer şekilde görsel şiir akımına da olduğundan farklı bir avangardizm atfediliyor. Yerel bir avangardizm, dünyada zaten mevcut şeylerin burası için yeni sayılması durumu. Bazen de, hatta her iki durumda da daha önce yapılmış olmasına karşın yeni gibi muamele görmesi, yeni etkisine sahip olması belirleyici oluyor. Bir de sponsorlar konusunda şu var, Kültür Bakanlığı dahil her tür sponsorla siyasi bir sinema filmi çekildiğinde daha sıcak yaklaşılırken en ufak bir sponsorlukla aynı temalı bir video art gerçekleştirilse tü kaka oluyor. Formlara, taşıdıklarından fazlası atfedilmekte.

Güncel sanatın en yüksek siyasi etkiye sahip olduğu ülke!?!

Dünyada güncel sanatın siyasi etkisi ne olabilir ki diye hayıflananların tersine Türkiye’de aşırı siyasi etki kurguları yapılmakta. Bir ülkeyi yıkmaya doğru gidecek planlarda kilit bir rol biçildiği dahi varsayılabilmekte bienallerin.

Biz Brecht çalışmamıştık

WHW’nin çıkışı, Brecht’i kullanış şekli ortodoksların elini kolunu bağlamakla birlikte liberalleri de çok mutlu etmeyecek. Türk güncel sanat camiasında heyecanla karşılanacak bir çıkış değil. Brecht referanslarına yatırım yapmadılar çünkü sanatçılar uzun zamandır. Brecht referanslarının değer kazanması lehlerine değil çoğunun. Bienal çalışmadıkları yerden geldi. Dönüştürücü sola özgürlükçü referans, WHW’nin bu çıkışı hem ortodoksları susturuyor hem de liberalleri sessizliğe bırakıyor[xxi].

Ortodoks sol ne diyor?

Ortodoks solun iddiasına göre dünyayı yoldaşlarıyla birlikte değiştirmeye çalışan devrimci sanatçılar yerine, şimdi elimizde sponsorlanmış projeleri en berbat iblis şirketlerce fonlanan veya devlet kurumları tarafından siyasi gündemleri belirlenen neo-con güncel sanatçılar var. Bu güncel sanatçılar siyasi kavramlara gönderme yaptıklarında veya siyasi meseleleri tartıştıklarında dahi bir tür sözde solcu bakışaçısından konuşurlar diye düşünüyorlar, güncel sanatçılar ya hepten ikna edicilikten uzak görülüyor ya da basitçe maskeli.

Sonuç olarak, şu slogan ortaya çıkar: siyasi olarak güncel sanata asla güvenilemez. (aslında tüm avangard sanata, veya avangard olduğu varsayılan sanata, ya da avangard sanat etkisi yapan sanata) Bu güvensizlik bazen mikro politikalara karşı genel bir hoşgörüsüzlükle birleşiyor. Veya sınıf savaşımına oturtulamayan herşeye karşı genel bir uyumsuzluk ve huzursuzlukla.

Postyapısalcı düşüncelere karşı alerjik bir reaksiyon da bunu izliyor, çünkü Türk solu hep devleti kurtarma esasına odaklanıyor. İlerlemeci. Milliyetçiliği de buradan kaynaklanıyor yoksa hasta milliyetçi istisnai insanlar olduklarından değil. İlerlemeci mantık güncel sanatı da post teorilerle birlikte tehlikeli addediyor. Anti-emperyalizm sömürüsünü kullanan aslında muhafazakar bir Batı karşıtlığı da var. Türk sağından devralınan anti-emperyalizm duyarlılığı hem Türkiye’nin kendi emperyal geçmişini hiç sorgulamaz, hem Kürt Güncel sanatı veya genel olarak Kürt sanatı kategorilerini gördü mü resti çeker. O yüzden günümüzde her anti-emperyalizm ihtiyacına vurgu yaptığımızda bu örtük-milliyetçi ve progresivist konumlardan farkımızın altını çizmek zorunda kalıyoruz.

Fakat herkes devasa Istanbul Bienali organizasyonlarının güncel sanatın ana cephesini temsil ettiklerini onaylayınca, güncel sanat dev şirketlerin uzak bir yatırımına dönüşüyor. Üstelik sadece ortodoks sol için değil liberter solcular için de.

Türkiye’yi bölmek için global planlar ve güncel sanat!

Bienalin temsili değerini sürekli büyütmek ortodoks sol eleştirinin önem verdiği bir husustur. Bu sayede diyelim Bienal’in Koç sponsorluğuna geçmesi gibi vesileler bahane edilerek çok geniş bir saha dışlanabilir. Halbuki 90ların ortalarında henüz Türkiye güncel sanat ortamında para yokken ve ıssızlık hakimken de ortodoks sol aynı eleştirileri ezbere getiriyordu. Şimdi para ve kurumlar da ortaya çıktığı için ezbere konuşmanın daha anlamlı gözükebildiği bir uğraktayız[xxii].

Bienal üzerinden yürütülen bir dil de İstanbul Bienallerin ve güncel sanatın Türkiye gibi ülkelerin ulusal çıkarları aleyhine, Soros ve diğerlerinin aracılığıyla etnik çatışmaları dayatmasıdır. Sözkonusu dile göre bu kimlik politikaları veya özgürlük kamuflajı altında yapılır.

Her ne kadar global kültürel siyasalar en eleştirel farkındalıkla tartışılmayı hakediyorsa da, güncel sanata karşı bu milliyetçi tepkilerde Kürt sorununa ulusdevletçi milliyetçi yaklaşımların nasıl marksist terminolojiyle aklandığını görüyoruz. Bu hat güncel sanata karşı kullanılan en paranoyak eleştiri hattını oluşturuyor[xxiii].

Irak’ın işgali ve Orta Doğu’daki gelişmeler, ve ayrıca Türkiyenin iç siyasi kutuplaşması (nasyonalist laiklerle globalist-İslamistler arasındaki) ortodoks sol grupların milliyetçi hedefleri desteklemelerine hep bahaneler oluşturmuşlardı. Kimi komünist partiler bunda hiç sorun görmediler. Ve de güncel sanatı aynı emperyalist canavarın kültürel kolu olarak kavramlaştırmak onlar için radikal bir görüş değil.

İstanbul Bienalleri her zaman güncel sanata karşı en keskin eleştirileri kışkırtıyor ve Istanbul Bienallerinin büyük ölçekli gösteri karakteri, dev şirketlerle finansal bağlantıları, ve söyleşilerde ifade edildiği haliyle organizasyon komitesinin ana amaçları, sadece Istanbul Bienalinin yapısını anlamak veya eleştirmek için kullanılmaz, ama Türkiye’deki güncel sanat gelişmelerini ötekileştirmek için kullanılır, ister nasyonalist bir perspektiften “Kürt kimliğini öne çıkaran ve ülkemizi bölmeye çalışan öteki” olarak, ister daha saygın bir sol perspektiften “global kapitalizmi ve kültürel emperyalizmi destekleyen öteki” olarak.

Dolayısıyla İstanbul Bienalleri, sadece güncel sanatın siyasi kapasitesini manipüle ettikleri ve kullandıkları için eleştirilmezler, ama ayrıca güncel sanatın gerçek kapitalist emperyalist en iyi durumda nihilist doğasını temsil ettikleri için eleştirilirler.

Şu ana kadarki haliyle tartışma güncel sanatın küresel güç ilişkilerini tartışmak için yeterince yardımcı gibi görünmüyor. Daha çok, değerli olan bu tartışmaların sanata yönelik ortodoks sol politikalardaki sürekliliği göstermeleri ve güncel sanatın bu yolda nasıl algılandığını bu özel bağlamda ortaya koymaları.

Dilersek az çok muhafazakar bir sanatın kolayca mevcut global siyasi gelişmeler içinde meşrulaştırılabileceğine odaklanırız, ya da bunu daha komplike bir konu olarak alırız. İnanıyorum ki, bu tartışma bugün Türkiye’de güncel sanatı politik olarak konumlandırmak için hayatidir, ama sol siyasetin, muhafazakar sanatın ve radikal sanatın daha geniş bir tartışması lehine bu tür çatışmaları gözönünde bulundurmak daha da değerlidir.

Bienal tartışmalarında neden Bienalleri tartışamıyoruz

Dünya Bienallerini siyasal açılardan eleştiren çok sayıda yaklaşım mevcut. Hele ki periferi bienallerinin siyasi anlamları, etkileri hakkında çok şey söylendi. Dünya sanatının siyasal etkileri hakkında da çok tartışma mevcut. Ama bu tartışmalar Türkiye’de bizi pek ilgilendirmiyor. Bizim tercihimiz performans-fobisi, video art-alerjisi, yeni medyalara direnmenin yolları gibi tartışmalar! Ortodoks sol ortaya konan işlerin içeriğini tartışmadığı gibi tartışılmasını da kötü göstermeye çalışıyor. Bir örnek olarak, diyelim sanatçı Burak Delier aynı fikirler ve aynı tutumlarla ve aynı değerleri ifade ederek sanat işleri yapmak yerine uzun metrajlı film yapmış olsaydı, ortodoks sol Delier’in çalışmalarını doğrudan politik bir girişim addedip anlamaya çalışacaktı.

Ama ihtiyacımız olan içerik tartışmalarına bir türlü ulaşamıyoruz ve bu noktadan sonra ulaşmamız da zor görünüyor. Aktörlerin hemen hiçbiri yardımcı değil buna. Ortodoks sol hesap defterleri ve önceden belirlenmiş kategoriler dışında birşeyle zaten ilgilenmiyor; liberter (özgürlükçü) sol ilgili ama çekingen, içselleştirmiş değil, kenarından köşesinden sokuluyor ara ara; medyanın işi zaten içerik tartışmasına katkıda bulunmak değil bulunsalar ekstra olurdu; diğer disiplinlerden disiplinlerarası katkılar çok zayıf; sanatçıların kendileri ise içerik tartışmasını pek çok kariyer meselesinin ardından hatırlayacak duruma gelmekteler.

Peki alternatifi nedir bu durumun?

Türkiye’de alternatif kültür/sanat var mı[xxiv]? Pek çok alanda bu tip serzenişler, alternatif kültürel öğelerin güçlü bir biçimde kendini gösterememesinden ve bundan kaynaklanan kısırlıktan şikayetler duymanız mümkündür. Alternatif sergi mekanları, sergiler, dergiler, yayınevleri, sinemalar, ressamlar, şairler, tiyatrolar yok ki, diyenlere rastlayabilirsiniz. Herkes elini kolunu merkeze kaptırmıştır, gerekli ayrıksı duruşu sergileyememektedir vs. Şirket kültürleri, uluslararası sermaye bağlantıları, resmi tarihler, resmi perspektifler, yerel klikler, vasatlığın yerel erk odakları vebenzerleri her tarafı sarmıştır buna göre. Türkiye’yi tatsızlaştıran acı bir durum olarak tarif edilir.

Muhalif/eleştirel bir siyasi görüşe veya ayrışan bir kültür bakışına yakın duran kim katılmaz ki muhalif/eleştirel kültür pratiklerine duyulan ihtiyaca?

Fakat burada hep atlanan bir faktör var: alımlayıcının iradesi ve eylemi...

Eleştirel ve muhalif olmak, başka bir dünya, başka bir kültür istemek neyi gerektiriyor?

Salt anaakım siyaseti takip edip mızırdanmak, anaakım kültürün alıcısı olup dırdır etmek ve önde gelenler etrafında kurulmuş kültür tanımının sınırlarından taşmadan suçlamalarda bulunmak yeterli midir?

Bazı arkadaşlar kimi dünya kentlerindeki alternatif oluşumların yarattığı canlılığı ve bakış çokluğunu özlemle anmakta bu ayrı duran odakların oluşlarıyla yaratttıkları güçlü muhalif ve yaratıcı itkiyi burada bulamayınca İstanbul, Ankara gibi şehirlere serzenişte bulunmaktalar.

Halbuki bu tür şikayetler dahi kültürün üreticileri ile alıcıları diye kesin ayrışmış kategorilerin kabul edildiğini, ortakyaşarlıkların, birbirini oluşturma ve etkileme süreçlerinin, birbirine dönüşmelerin ve binbir türlü geçişin tali kılındığını gösteriyor.

Muhalif görüşlere yakın insanlar ‘olmak istedikleri kişi’ gibi konuşarak anaakım yapıları eleştiriyorlar ama sonra ‘gerçekte oldukları kişi’yi eylemde görüyoruz: sözleriyle değil eylemleriyle gerçek etkiyi yapıyorlar kültür ortamına. Hangi filme gittiklerinde, hangi kitabı okuduklarında, hangi sergiyi ziyaret ettiklerinde, hangi fikirler ve metinler üzerinde mesai harcadıklarında düğümleniyor mesele. Hangi bakışların daha saygın olduğu skalasını neye göre kurduklarında... Çok basit formüle edersek: alternatif kültür alternatif emek istiyor.

Alternatif sanat isteyen kişilerin emek harcayıp alternatif işleri görmeye çalışmayı, alternatif dergilerin satıldığı kitabevlerine özellikle gidip yeni bir dergi çıkmış mı diye aramayı, kötü çıkabilme kaygılarını erteleyip dışarda duran oyunlara gidip mekanları gezmeyi gerektiriyor. Onanmamışı beğenebilecek özgüven ve onanmamış bir değerlendirme dizgesi oluşturabilme tutumuna ihtiyaç duyuluyor.

Hazır bir kültür anayolu var önümüzde açıkçası. Sınırları belli, dışarda bıraktıkları belli olan ve trafiğin hızlı aktığı ama akışların tek bir yolda katılaştırıldığı bir otoban.

Alternatif patikalarsa hazır oluşmuş olarak önümüze gelmeyecekler. Böyle bir edilgen beklentinin kendisi merkezi kültüre bağımlılığın oturttuğu bir alışkanlık da olabilir.

Farklı siyaset imkanları, mümkün başka dünyalar ve başka kültürler, ekstra emek gerektiriyor. Eleştirel tembelliğe hiç uygun değil.

Ekstra emekten yüksünenlerin, ekstra uğraşlara zaman ve enerji ayırmayanların elinde tek bir tutum kalıyor: üzerine doğru gelen hegemonik kültür tanımını eleştirmeye devam etmek ama fiilen içinde kalmak. Otobanı içerden eleştirmek, alternatif ekstra emeklere kalkışmadan mızırdanmak, suçlamak ama yapmamak kalıyor geriye.

Halbuki çoklu minör kalkışmalar kültürel özerklik alanlarını bekleyen değil arayan ve bu şekilde yapımına katılanlarla oluşturulabilir ancak.

Bienalleri övmek, olmadı yermek

Bu çerçeveden baktığımızda bienalleri övmek veya yermek bizim ana meselemiz olduğu sürece alternatif emekle aramızın kötü olduğu açık demektir. Bienal bir nevi taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi algılandığı sürece daha fazlasına yer yok. Ama biz bienalden gene de çok şey bekleyeceğiz ve bunu kendimize yedirememek anlamsız. TÜYAP Kitap Fuarı’nı da perakende kitap satışı yapılan bir fuar olduğu, yani telif haklarının satıldığı bir kitap fuarı olmadığı için biliyorsunuz yerin dibine sokanlar, taşrada tek olay misali bu kitap curcunasına kapılmamızı horgörenler her sene olur. Ama TÜYAP Kitap Fuarı Türkiye kitap alemi için son derece önemlidir. Nokta. Ve de İstanbul Bienalleri de Türkiye sanat alemi için son derece önemlidir. Komplekse kapılmak yerine ne yapılabileceğini düşünmek gerekiyor.

---

[i] Bu yazıda, farkedileceği gibi, WHW’nin kendi serüvenine ve bu serüven içinde bir İstanbul Bienali küratörlüğünün nerede durduğuna değinmedim. 11. Bienal’in açılmasından aylar önce kaleme alınan bu yazı, 11. Bienal’in kendisini de dolayısıyla ele almıyor. WHW’nin bienalin kavramsal çerçevesini ‘Brechtyen’ sunuşunu da burada gündeme getirmedim veya kamuoyuna açıklanmış olan sanatçı seçimlerini de incelemedim. Dahası, kavramsal çerçeve metninde kullandıkları kavramları veya Brecht’i yorumlayış şekillerini de tartışmıyorum. Bunların yerine yapmaya yöneldiğim tümünün Türkiye sanat sahnesine toplam etkisini özellikle gözeterek bir siyasi-kültürel resim çıkarmaktır.

[ii] Yazı içindeki tekrarlar, çapraz söylemeler, sıçramalar ve akıntılar yazının hipermetinsel kurgusu çerçevesinde değerlendirilmelidir. 11. Bienal vesilesiyle bienal kitabına bir yazı yazma deneyimini bienale yaygın olarak atfedilen Türkiye güncel sanatını temsil etme vizyonunu da dikkate alarak, Türkiye’de güncel sanatın bugünkü algılanışının siyasi bir çerçevesini çıkarmak amacıyla kullandım. Anametindeki akışlar dipnotlardaki hizalarla birlikte okunduğunda ortaya çıkacak toplamın, Türkiye sanat sahnesinde olup bitenin liberter/anarşist bir pozisyondan ele alınmasını sunması amaçlanmaktadır. Ayrıca tasarımdaki farklılaşma yazı içindeki dört ana düğümü işaret etmektedir.

[iii] Evet, bir süredir Türkiye’de siyasi bir kamplaşma da yaşanmakta. 2000’ler Türkiye’de radikal/sosyalist-anarşist solun genel olarak etkisinin azaldığı bir dönem oldu. Sınıf savaşımı vb. sol tandanslı bölünmeler yerlerini İslamcılık-laisizm şeklinde tezahür eden kültürel bir bölünmeye bıraktı. Kendine has ekonomik dinamikleri de içeren bu bölünme siyasette bir polarizasyonla sonuçlandı: İslamcılık belirli bir global liberalizmle birleşti (hatta milliyetçilik karşıtlığı ve ordu karşıtlığı üzerinden sol-liberal cenahtan da destek aldı) öte yandan laikler (Kemalistler) de milliyetçiliklere (hatta yer yer faşizme, MHP’ye) yaklaştılar ama sol-kemalizm ile sosyalist solun büyük bir kısmı da anti-globalizm ve anti-emperyalizm ekseninde birleşerek nasyonalist progresivist bir pozisyon aldı. İşte benim bu yazıda katettiğim ortodoks marksizm – güncel sanat çatışması bu polarizasyona dayanmaktadır ve bu polarizasyon dolayısıyla günümüz Türkiyesi’nin siyasi atmosferinin kültür sahasına nasıl etki ettiğini örnek bir şekilde yansıtmaktadır.

[iv] Birgün Gazetesi’nde 28 Ocak 2008 tarihinde yayınlanan ‘Sol ile Güncel Sanatın İmtihanı’ başlıklı soruşturma da hazırlanış ve sunuluşuyla buna iyi bir örnektir.

[v] Express dergisinin 9. Bienalde Misafirperverlik Alanı’nda bizzat yer alması, Birikim dergisi’nin Evrensel Belgin işlerini kullanış şekli örnek verilebilir.

[vi] Deneysel/Görsel şiire yöneltilen apolitiklik, keyfilik, anlamsızlık ve bireycilik gibi basmakalıp yargıların bir tartışması için bakınız Şiirimizde Milenyum Kuşağı, Utku Özmakas, Pan Yayıncılık, Temmuz 2008, s.15-17.

[vii] Bu konuyu şiir üzerinden etraflıca Yasakmeyve şiir dergisinde daha önce tartışmıştım: Kendi Üstüne Katlanan Şiirimize Notlar (80’ler, Nazım, Ece Ayhan ve günümüz Görsel Şiir Hareketi), Yasakmeyve, sayı 28, Eylül-Ekim 2007, s. 66-80; ve Avangard Nazım Ceketini Alıp Nereye Gitti, Yasakmeyve, sayı:39, Temmuz-Ağustos 2009.

[viii]Sözgelimi Yücel Kayıran’ın Ataol Behramoğlu şiirini incelediği “Ataol Behramoğlu’nun Şiiri” yazısına baktığımızda hem Behramoğlu’nun şahsında pek çok kuşakdaşının bugün geldiği siyasi noktayı hem de aynı dilden beslenmiş sol-milliyetçi sanat muhafazakarlığını (‘neo-milliyetçi bağnazlık’) anlamak için çok faydalı ipuçları buluyoruz. Yasakmeyve dergisi, Eylül-Ekim 2006, Sayı 22, s. 20-24. Anlaşılan o ki Türk solunun anadamarı Mayıs 68’den neleri alamadıysa temsili önemdeki Behramoğlu şiiri de onları alamamıştır. Bunu Kayıran en iyi kurum eleştirilerini karşılaştırırken şurda gösteriyor: fabrika ve üniversite dışındaki kurum eleştirileri Behramoğlu şiirinde (ve aslında geniş olarak dönemin anaakım Türk solunda) eksiktir. Aslında daha önemlisi, günümüzde özgürlükçü sol dediğimiz kanala akan ve 68 mirasını 68 mirası yapan şeyler dışarda bırakılmıştır. Behramoğlu’nun kuşağıyla başlamıyor bu kavrayış elbet; 90’larda özgürlükçü soldan söz alan protest bir şair olarak yazan Can Yücel’in 67-69’de Ant’ta yayınlanan yazıları (Düzünden, Can Yücel, Doğan Kitap, Ekim 2008, s.29-119) veya Turgut Uyar’ın 60 darbesini sevinçle ve ulusalcı vurguyla karşılayış biçimi (Korkulu Ustalık, Turgut Uyar, YKY, Mart 2009, s.318-320) ya da Edip Cansever’in öztürkçeciliğe halkımızın kendi öz kültürünü, kendi öz dilini ve kendi öz sanatını bulma niteliklerini atfetmesi (Şiiri Şiirle Ölçmek, Edip Cansever, YKY, Şubat 2009, s.230-231) ve diğer ulusalcı vurguları hep kültürel altyapımızı oluşturan perspektiflerdi.

[ix] 1991’de yayın hayatına başlayan bu fanzinin özellikle 2000lerdeki sayıları ‘somut şiir’e yönelmişti. Bu fanzini benzeri bağımsız girişimlerle yürüyen deneysel şiir girişimlerine bir örnek olarak, ortodoks solun yönelttiği ezbere apolitiklik eleştirilerinin finansal bağlar bulamadığında da aynı tondan devam ettiğini görsel sanatlar dışından, şiir alanından örneklemek için andım.

[x] Avangard/deneysel gibi kavramların tartışmasına bu yazıda girmiyorum. Görsel/deneysel şiir dolayısıyla kavramlarının tartışıldığı kimi metinler için bknz. Gelenekle Deney, Haz. Erhan Altan – Thomas Eder, Pan Yayınları, Haziran 2008 ; poetikhars.com sitesi; ve Görsel/Deneysel Şiir, Şiirde Form Aşım(r)ı özel dosyası, Siyahi dergisi içinde, sayı 8, Güz 2006, s. 136-159.

[xi] Hata derken kendi politik konumunun yanlış anlaşılmasına ve etkisizleştirilmesine yol açacak şekilde koz vermeyi kastediyorum. Bu 'hatalar', Hanru bienaline dair algının, Türkiye'nin kendine özgü kutuplaşmasında hızla bir kutuba sürüklenmesiyle sonuçlanmıştı. Böylece Hanru'nun yaklaşımındaki alternatif modernite anlayışı layıkıyla tartışılamadı. Halbuki küçük bir rötuş yapsaydı ve; sözgelimi, aslında aynı anlama gelmek üzere, serginin başlığını "Küresel Savaş Çağında Umut İlkesi" olarak belirleseydi, ve de, aslında sadece daha genel konuşmaya dikkat ederek, Türk modernleşmesinin serüvenine dair net bir tarih şemasına başvurmak yerine ana kavramsal çerçeveyi küresel emperyal güçlere karşı üçüncü dünyadaki alternatif modernleşme arayışlarının taban lehine çeşitlendirilmesi olarak koysaydı, bienalin algısıyla niyetleri daha fazla uyuşmuş olacaktı. Demek istediğim, WHW'nin kavramsal çerçevesi bu iki çalımı da attığı için, ezbere kutuplaşmalarla erken kategorize edilme riskini atlatarak siyasi etkisi açısından hayırlı bir başlangıcı sağlama almıştır.

[xii] Burada ve başka yerlerde dönüştürücü sol derken kastettiğim temel hak ve özgürlüklerin muhafazasına veya geri tesisine odaklanmış defansif bir ‘haklarımız solu’ndan ayrı olarak dünyayı dönüştürme fikrini gündeminden düşürmeyen ‘bu düzen değişmeli’ mottosuna büyük ölçüde sadık sol. Dönüştürücü perspektifler/arayışlar dediğimde de gene böylesi bir sol konumlanışın izlerini ifade ediyorum. Dönüştürücü sol içinde hem ortodoks hem de özgürlükçü kollar bulunduğu da akılda tutulmal]]> http://www.cagdassanat.com/2009/12/ne-seninle-ne-sensiz/feed/ 0 http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/09/pic-sanat.html http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/09/pic-sanat.html#comments Tue, 29 Sep 2009 12:00:00 +0000 Burak Delier tag:blogger.com,1999:blog-2884848413602826903.post-6404344750429617565
11. İstanbul Bienali “İnsan Neyle Yaşar?” açılalı iki haftayı aşkın bir süre geçti. Bu süre içerisinde serginin –bienal demeyeceğim çünkü söz konusu sergi alışık olduğumuz bienal sergilerinden hayli uzakta nerdeyse onlara karşı bir tavır niteliğinde- aldığı tepkilere ve tepkisizliklere baktığımızda serginin ortada kaldığını söylemek mümkün. Ne büyük medya gazete ve dergilerinin piyasaya yıldız sanatçı pompalamaları, ne geleceğin reklamcı-tasarımcı-halkla ilişkilerci adayı öğrencilerinden yorumlar, ne de sanat camiasından sergiyi tercüme edecek bir yazı. Bütün bu kesimlerin kendilerine has motivasyonları ve siyasi pozisyonları var elbet ve çoğunun da serginin açıktan yaptığı Komünizm propagandası sebebiyle uzak durmaları ve duracakları anlaşılabilir. Anlaşılamaz olan sol cenahın sergiyi tek kalemde sermayenin düzenlediği bir retorik hamleye indirgeyerek silmiş olması. Hali hazırda önümüzde filizlenmekte olan sponsorluk ve sanat/siyaset tartışmaları hiç de beklemeyi kaldıracak türden değil. Bu manzara günümüz koşullarında siyaset ile sanatı birbirinden ayırmayan, hiyerarşik bir sıralamaya tabi tutmayan hem sanatsal hem de siyasal bir var oluş alanını kovalayan bir tavır için sorumluluk duygusuyla harekete geçmeyi gerektiriyor.

Hem sanata hem de siyasete zaten güveni olmayan ve giderek düşmanlaşmış bir toplum içerisinde sanat ve siyaseti ayrıştırmadan kovalayanlar için zemin giderek daralıyor. Bunun pratik sonucu hiç kuşkunuz olmasın sanatın ve kültürün giderek daha fazla sermaye ve ürettiği zihinler tarafından rehin alınması olacaktır. Bu tartışmaların sürdüğü günlerde Masa’nın Beyoğlu İş Merkezinden küçük esnaf kapitalizmini ortaya seren bir bahaneyle atılması, aynı kapitalist nedenlerle Asmalı Mescit’in ticarileştirilmesi kapsamında Apartman Projesinin kesintiye uğrayan programı gibi küçük olayları yan yana koyduğumuzda sanatın zaten zayıf olan toplumsal zemininin iyice aşındığını görüyoruz. Sanat ortamına çekilmeye başlanan uzlaşmacı sanatçı-eleştirmen-küratör-izleyici grubu ve bu konformist ruhu destekleyen holdinglerin bu koşullarda daha da palazlanması hiç şaşırtıcı olmayacak.

Bu sergiyi ve genel olarak sanatı içinde bulunduğu ekonomik koşullardan dolayı hiçleyen sol cenahın, sanat cephesini güçten düşürerek asıl olarak kendi yaşamsal damarlarından birini umarsızca kestiğini iddia edeceğim. Özellikle mesele sanat gibi ele avuca sığmaz zihinsel ve duyusal sonuçlar ortaya çıkarabilecek bir üretim alanı olduğunda, işin ekonomik yapısı dolayısıyla alanı toptan silmek hiçbir siyasi sorumluluk anlayışı ile bağdaşmıyor.
Kaldı ki bu sol grupların çoğunun sanat alanındaki minör oluşumlarla da nerdeyse hiçbir ilgisi yok. İnsanın aklına asıl ilgilendikleri ne diye sormak geliyor; bir büyük sahne ve o sahnede tepkiselliklerini ortaya koyarak medyatik bir kimlik edinme fırsatını mı kovalıyorlar yoksa gerçekten sanat/siyasetle mi ilgileniyorlar? Sanatla ilgilenseler Masa’dan ve Apartman Projesinden ve yaşadıkları zorluklardan haberleri olurdu. Ama bu sol eğilimli grupları, tepkisel tavırlarını olumlu bir dayanışmaya çevirebilecekleri minör alanlarda göremiyoruz maalesef.

Çeşitli toplantılarda ve mail gruplarında bu toptan silme tavrına karşı verilen cevapları burada uzun uzadıya yansıtmayacağım. Ama birkaç soru sormakta fayda var. Bu seneki bienalin başlığı -WHW’nin de vurguladığı gibi- Brecht’ten alınmasaydı da “Çiçek Böcek ve Diğer Hoşluklar” olsaydı rahat mı edecektik? Güncel sanatı içinde bulunduğu ekonomik yapıdan dolayı eleştirenlerin kütüphanesinde YKY’den kaç kitap var? Yaşar Kemal’in yeni çıkan kitabını satın alacaklar mı? Ya da Yaşar Kemal’i protesto etmeyi düşünüyorlar mı? Ya da Yıldırım Türker'i? Peki film festivallerine(Film Ekimi ve İstanbul Film Festivali) ne demeli; Express dergisi her nisan ayında sayfa sayfa yayınladığı festival filmleri tanıtımları yerine bu sene festivali düzenleyenleri veya katılanları KOÇ ve Eczacıbaşı hakkında bilgilendirip sorgulayacak mı? Bu listeyi daha da uzatabilirim ama çok da gereksiz olduğunu düşünüyorum. Çünkü şöyle bir sonuç çıkıyor: Solun geleneksel sanatları edebiyat ve sinema sermaye ve finans tarafından dolayımlanabilir bunda bir sakınca yok. Ama güncel sanat hafif bir uğraş olduğu için ya siyasallaşmamalıdır ya da ancak münzevileşirse inandırıcı olabilir. Express dergisinin ve çeşitli sol grupların asıl olarak böyle düşünmediğine inanıyorum fakat bütün bu çıkışlardan sonra oluşturulan sanatın siyasallaşmasını sorunlu bulan kamuoyunu düşündüğümüzde çıkan sonuç budur. Ve günün anti-siyasi havasını göz önünde bulundurduğumuzda bu çıktının sonunda siyaseti vuracağı, vurduğu açıktır. Siyasi bir mesele çerçevesinde yola çıkan birçok insan için öncelikle sanat olmak üzere her alanın (ekonomi, üretim, eğitim, bilim, sağlık vs.)siyasallaşması, mücadelenin çoklu kollardan yürümesinin elzem olduğu tartışma götürmez.

Amacı sanat alanını sermaye dolayımından kurtarmak olan bir blogda yazdığım için sanatın bu koşullardaki durumunu kabullenmemiz gerektiğini savunmadığımın verili olduğunu düşünüyorum. Sanat alanı ve genel olarak kültür alanı sermaye dolayımından kurtulmalıdır. Buna hiç kimsenin bir itirazı yok. Ama içinde bulunduğumuz koşullar nefes alacağımız temiz alanı bize bırakmıyor. Gündelik hayatımız, fabrikalar, ofisler, okullar dahil her alanda kapma, üst-kodlama ve sömürme mekanizmaları çalışıyor. Elbette kariyerizm, konformizm, üretimcilik, başarısızlıktan korku, güvensizlik gibi ruh halleri sanat alanından da pis kokular gelmesine sebep oluyor. Fakat diğer alanlar farklı mı? Böyle bir kuşatılmışlık içerisinde bütün mesele ne yapacağımız, neyi bırakacağımız neyi tutacağımız, neyi güçlendireceğimiz ve adım adım neyi nasıl kendimizin kılarak bir temel, çatı ve sonunda başka bir yaşamı inşa edeceğimiz.

Ve Sergi

Şimdi sergiyi ve sanatsal/siyasal tutumunu daha genel bir çerçeve içinde değerlendirelim. İşe birkaç soru sorarak başlayalım. Serginin açılış tarihiyle aynı günlere denk gelen sel felaketi neden toplumsal bir ayaklanmaya dönüşmedi? Neden Türkiye’de son bir sene içinde polis tarafından öldürülen 23 kişi ancak Yunanistan’daki ayaklanma sonrasında hatırlanıyor? Ve Yunanistan’daki ayaklanmaya ne oldu? 2000’li yılların sonunda inişe geçen karşı-globalleşmeci hareketin akıbeti nedir? 2003 yılında dünya çapında düzenlenen ve milyonların katıldığı anti-savaş yürüyüşlerinden ne gibi sonuçlar elde edildi? 2008 krizinde hiç yüzüne bakılmadan bir çırpıda işten çıkarılan binlerce insanın öfkesi neden toplumsal bir kalkışmaya dönüşmüyor? Bugün kapitalizm 1848’den ya da 1871’den daha mı az vahşi? Fredric Jameson’ın söylediği gibi neden dünyanın sonunu hayal edebiliyoruz da kapitalizmin sonunu hayal edemiyoruz? Bu anlamda sergideki Arthur Zmijevski’nin “Demokrasiler” video enstalasyonu, bir nümayiş olduğunda dahi ortada alternatif bir dünya tasavvuru mevcut değilse ifade özgürlüğü ve demokrasi gibi kavramların sadece tepkisel bir kimlik sergileme(bu kimlik solcu, anarşist, anti-militarist, müslüman, vs. de olabilir) olarak kısıtlı kaldıklarında ne kadar anlamsızlaştıklarını gösteriyordu. Dolayısıyla nedir temel sorun?

Ben bu manzaranın bize tek bir şey söylediğini düşünüyorum. Toplumun vizyonu/hayal gücü/dünya görüşü/hayat tasavvuru kapitalizm tarafından o kadar esir alınmış durumda ki, ne kendi hayatımızı ve sonuçlarını ne etrafımızda olan biteni tam olarak anlayabiliyoruz ne de alternatif olacak bir proje, bir başka vizyon geliştirip bunu yaygınlaştırabiliyoruz. Topluma dayatılan hayat tarzlarının sonuçlarını yeterince algılanabilir, hissedilebilir, görülebilir kılamıyoruz. Tek yapabildiğimiz menzili kısıtlı tepkisellikten ibaret eylemler planlamak. Oysa daha olumlu ve dönüştürücü etkiler yapacak yöntemlere ve bilgilere ihtiyacımız var. Eğer kafalarımızda alternatif bir vizyon oluşmuş olsaydı, bütün bu olup bitene cevap verecek aletleri, gücü ve kitleyi kolayca bir araya getirebilirdik. Buradaki mesele bir örgütlenme ya da basitçe bir tavır sorununa indirgenemez. İnsanların kafalarında üzerinde ortaklaşabileceği ve kendilerini içinde buldukları alternatif bir dünya imgesi bulunmuyor. Böyle bir imgenin yokluğunda kapitalizmin aptallaştırıcı ve özgürleşme arzularını sömürücü teknikleri hayatımızın her alanında cirit atıyor. Çeşitli örgütlenmeler olsa dahi bunlar antagonist olmanın çok uzağında toplumsal düzenin bir devamı olabilecek vizyonlarla hareket ediyorlar.

Çokça üzerinde durulmuş olan “bilgi toplumu” gibi klişeleşmiş tanımların hakkını verircesine sömürü her şeyden önce hayal gücümüzden başlıyor. Bu anlamıyla bilgi, imge, duygulam akışlarının henüz kısıtlı olduğu 19. yüzyıla göre bizim içinde bulunduğumuz dünyada sömürü fabrikadan değil tam da hayal etmek ve hareket etmek için ihtiyacımız olan bilme, öğrenme ve tasavvur etme kapasitemizden başlıyor. Bugünün kapitalizminde her ihtiyaç ona ihtiyaç duyulmadan önce kapılıyor ve sırası geldiğinde tatmin ediliyor. Bu tam anlamıyla bilişsel üst-kodlayıcı bir süreç vasıtasıyla ilerliyor. Örneğin İstanbul’da son zamanlarda pıtrak gibi her yerde biten yaşam standartları yüksek kapılı-cemaatler hangi arzuları kışkırtıyor ve tatmin ediyor? Bilbordlarda ve televizyonlarda gördüğümüz güvenlikli, Havai havuzlu rezidanslar bizim için nasıl bir hayat tasavvur ediyor? Bu hayat tarzının tehlikelerini haber verecek araçlardan biri sanat değilse nedir? Hiç kuşkusuz eğer sömürü gayri-maddi alanlara, bilişsel alanlara da sirayet etmişse, mücadele de bu alanlara yayılmalıdır. Bu anlamda başta sanat olmak üzere işi bilgi, imge, fikir, düşünce üretmek olan her alanın(sanat, üniversite, basın vs.) bir antagonizma oluşturma niyetiyle işe koşulması gerekmektedir. Eğer içinde bulunduğu finansal koşullardan dolayı bu bilgi alanlarını toptan gözden çıkartacaksak, mücadelenin ne niteliğini anlamışız demektir ne de böyle bir mücadeleyi kazanma şansımız vardır. Alternatif bir vizyon oluşturmak için sanata belki de hiç olmadığı kadar çok ihtiyacımız var. Ne kadar sorunlu olsa da sanat elimizde kalan deneysel tartışmalar ve soruşturmalar yürütebileceğimiz yegâne özerk bilgi alanıdır.

Sanırım “İnsan Neyle Yaşar?” sergisi bağlamında gelmek istediğim nokta kendini ele vermeye başlamıştır. “İnsan Neyle Yaşar?” sergisinin en ayırıcı özelliklerinden biri açıkça zihinsel bir çalışmaya kışkırtan sanat işlerinden kurulu olması. Şatafatın, büyük enstalasyonların, ileri teknoloji kullanan çeşitli süslemelerin yokluğu izleyiciyi, sanatsal olduğu söylenen bir takım gizemli meseleden ayırarak içinde bulunduğu dünyayı öğrenmeye, bu dünya içinde gizlenmeye çalışılanı görmeye çağırıyor. Bu sergi hem estetik, hem siyasal hem de epistemolojik tavrıyla en hakikisinden disiplinler-arası bir karşı-bilgi toplaşması olarak görülebilir. Eğer saf estetik dertlerin dışlandığını ve eğitici, öğretici ve dolaysız bir hakikat oluşturma tavrının benimsendiğini kabul edersek bu sergide “izleyici” dediğimiz pasif bir seyretme konumunu tanımlayan kavramın geçersiz olduğunu da kabul etmiş oluruz. Tütün Deposunda en üst kattaki Brecht alıntısını vurgularcasına bu sergi ve ortaya çıkan karşı-bilgi onu en çok sevene, en çok öğrenene ve onu en çok kullanana aittir. Bu şu anlama gelir: Çeşitli liderlerin, dehaların, yıldızların ve uzmanların arkasında hizaya girmekten başka bir var oluş konumu hayal edemediğimiz bu günlerde, bu işler ile ortaya çıkan bilgi onu kullanana, işleyene, yorumlayana aittir- ne isim plakalarında yazan sanatçılara, ne de küratörlere…

Hele hele o sergiyi finanse eden holdinglere veya burjuvalara hiç ama hiç ait değildir. Fakat şunu iyice anlaşılır kılmalı: Ancak ve ancak söz konusu sergi çeşitli insanlar ve gruplar tarafından bir soruşturma atölyesine çevrilirse, bu insanlar ve gruplar bu fikirleri ve bilgiyi sahiplenebilirler ve bir fail olarak inisiyatifi ellerine alabilirler. Tıpkı alternatif bir dünya tasavvuru ortaya çıkarmanın bilişsel bir emek işi olması gibi alternatif bilginin de sahiplenilmesi bir emek ve başta belirttiğim gibi bir sorumluluk meselesidir. Sanat, fikirler, hayaller, tasavvurlar söz konusu olduğunda hiçbir burjuva, hiçbir kurum, hiçbir holding sırf maddi lojistik sağlayıcılığıyla bir fail olarak ortaya çıkamaz. Holdingler gelir holdingler gider, kurumlar gelir kurumlar gider fakat fikirler, hayaller ve tasavvurlar baki kalır.

Sermaye ilişkilerinin düzenlediği bu illüzyona kapılmak ve sanat/siyaset ilişkisini hiçlemek toplumu siyasi hayal gücü kıtlığına mahkûm etmek anlamına gelecektir. Bunun vebali ise siyasal bir konumdan söz aldığını ve her hangi bir şekilde sanatla ilgilendiğini iddia eden herkesin boynunadır.

]]> http://www.cagdassanat.com/2009/09/pic-sanat/feed/ 0 http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/07/kamil-senolun-gayri-maddi-emek-uzerine.html http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/07/kamil-senolun-gayri-maddi-emek-uzerine.html#comments Mon, 20 Jul 2009 14:38:00 +0000 Burak Delier tag:blogger.com,1999:blog-2884848413602826903.post-5546756638636060055
Burada Kamil Şenol ile aramızda geçen tartışmayı biraz daha genişleterek aktarmak ve ayrıldığım birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Çok fazla alıntı yapmadan genel bir değerlendirme yapmak niyetindeyim. Meraklı olanlar anahtar tartışma için “Çokluk” kitabında Birinci Arasöz: Yöntem Marx’ın İzinde bölümüne bakabilirler.

Öncelikle “gayri maddi” nitelendirmesinin fazla ya da az geldiğini düşünüyorum. Neye göre gayri maddi? Aslen, bir öğretmen, yazar, reklamcı gayet maddi bir emeğe sahiptir. Yazarın masa başında geçirdiği saatleri kamburundan, reklamcının bilgisayar başında geçirdiği saatleri göz ve bel hastalıklarından hesaplayabilirsiniz.

Kamil Şenol’un ilk Not’unda belirttiği fikirlere katılıyorum. Bu iki kategoriyi tartışmak yerine aklımızı kurcalaması gereken özgürleşme fikri olmalıdır. Gayri maddi emeğin gündeme gelmesinin nedeni günümüzde üretimin maddi olmayan alanlar da dâhil olmak üzere her alana yayılmış olmasıdır. Bu noktadan sonra bizi meşgul etmesi gereken soru “işçi olmaktan, üretken olmaktan, üzerimizden artı-değer peydahlanmasından nasıl kurtulabiliriz?” olmalıdır. Dolayısıyla soruyu -gayri maddi emeğin ne kadar “gayri maddi” olduğunu saklı tutarak- şöyle formüle etmeli: “Gayri maddi emek türleri özgürleşmeye maddi emek türlerinden daha mı elverişlidir?” Kuşkusuz bu soruya “evet” diye cevap vermek pek mümkün gözükmüyor. Harcanan emeğin gayri maddi niteliği tek başına hiçbir özgürleşme vaat etmiyor.

Gayri maddi emek olarak nitelendirilebilecek birçok alanın sömürgeleştiği oldukça açık. Buna Mcdonald’s çalışanlarının “güler yüz” gösterme zorunluluğundan tutun da(bu arada “güler yüz”, "sempati" ne kadar da garip ve yaygın bir gayri maddi emek türü değil mi?), “yaratıcılık” makineleri haline gelmiş reklam sektörü çalışanları, - kârın maksimizasyonu için en büyük etkiyi yaptığı kanıtlanmış- her türlü bilim insanı ve sanatçılar, psikologlar, araştırmacılar, sosyologlar ve sayamayacağımız kadar çok alan da dâhil.

Öyle ki günümüzde şirketlerin yatırımlarını yönetme amacıyla yaptıkları bilgi toplayarak tüketici profilleri oluşturma yöntemlerini göz önüne alırsak, internette her gezdiğimizde, her kredi kartımızı kullandığımızda, her bir bilgi formu doldurduğumuzda biz de sırf “veri kaynağı” olma durumumuzla bile bir gayri maddi emek işçisine dönüştürülüyoruz. Durduğumuz yerde veri üretiyoruz. Şirketlerin üzerimizden daha fazla kâr etmesi için bir “gayri maddi profil”e dönüştürülüyoruz.

İnsanın sömürülmemesi için hiç yaşamaması gerekiyor sanki… Ya da görünmez olması. Bulunduğumuz durumda sömürülmemek için hiç var olmamak, tanımlanabilir olmamak, radarın altından uçmak gerekiyor. (Enformel sektörleri düşündüğümüzde “görünmez” olmak da tartışmalı bir hale geliyor. Bilindiği gibi enformel alanlar kârın maksimizasyonu için çok verimli karanlık bölgeleri oluşturuyorlar. Kâğıtsız/görünmez göçmen işçileri ve maruz kaldıkları sömürünün şiddetini düşündüğümüzde görünmezlik meselesi bir taktik olarak daha açılması ve üzerine düşünülmesi gereken bir mesele olduğu anlaşılıyor.)

Yine de zurnanın zırt dediği bir yer var. Gayri maddi emek, maddi emek üretimlerine göre daha özgürleştirici bir vaat barındırıyor. Bugün sadece yazdığınız bir blogtan her hangi bir konu hakkında kamuoyu oluşturabilir ya da birçok aktivistin yaptığı gibi üzerine çalıştığınız konuda sırf bilgi üreterek taşları yerinden oynatabilirsiniz. Ya da bir öğretmenseniz her zaman müfredatı delebilecek hamleler yapabilirsiniz. Fakat eğer fabrikada bir işçiyseniz bırakın taşları yerinden oynatmayı, kendi konumunuzun bile sahibi değilsinizdir. Bu anlamda maddi dünyanın her yanı parsellenmiş gözüküyor.

Kamil Şenol’un Negri ve Hardt’ın öne sürdüğü emek-değer teorisinin geçersiz olduğu iddiasına karşı çıkışına katılmadığımı söylemeliyim. Parsellenmesi tamamlanmış, tam anlamıyla zapturapt altına alınmış maddi dünyada emek-değer teorisi geçerli olabilir. Fakat dünya fabrikadan ibaret değildir. Fabrikanın dışı, bizzat üretim araçlarının dışı da vardır. Gayri maddi olarak kategorilenebilecek emek ve ürün türleri çok daha zor denetlenebilir/sayılabilir/ istiflenebilir bir yapıya sahiptir. Uçucu olmaları; -örneğin bilgi gibi- etkilerinin ne olabileceği önceden kestirilememesi, kaynağı belirlenemeyecek bir kolektifliğin ürünü olmaları onların kolayca denetlenmesine/sayılmasına/ölçülmelerine fırsat vermiyor. Her şeyden önce gayri maddi şeylerin ne kadarının kime ait olduğu hesaplanamaz. Bu Negri ve Hardt’ın düşüncelerinin temeli olan “ortak payda” kavramını temellendirdikleri nirengi noktasıdır. Dünya hiçbir spesifik toplumsal aktörün eseri değildir. Negri ve Hardt’ın emek-değer paradigmasını reddederlerken ortaya çıkartmak istedikleri dünyanın(maddi ve maddi olmayan dünyanın), başlangıcından itibaren insanlığın tümüne ait(sadece “çalışanlara” değil) bir emek ve işbirliği eseri olduğudur. Burada Marx’tan çok da uzakta değiller. Ayrıştıkları yer üretim ve sömürü mekanizmalarının farklı çalıştığıdır. Marx’ın sömürünün emek-değer teorisine dayanması ısrarını kabul etmezler ve sömürü kavramını koruyarak “ortak payda”nın gaspı olarak anlaşılması gerektiğini öne sürerler.

Negri ve Hardt’ın gayri maddi emeğe eleştirel olmayan bir şekilde yaklaştıkları da söylenemez gibi geliyor bana. Çokluk’ta, gayri maddi emeğin -emek-değer teorisinin temeli olan zaman kavramıyla ölçülebilir olmaması dolayısıyla-, “İmparatorluk” tarafından nasıl özelleştirmeler, mülkiyet yasaları ve şiddet yoluyla gasp edildiğini anlatırlar. Sermaye ve “Diyonisos’un emeği” arasında sürekli kap-kaçlar, geri almalar, küçük galibiyetler ve yenilgiler olarak her alanda süren bir mücadele sahnelerler. Kapitalizmin “yeni” gasp ve üretim yöntemleri emek-değer teorisiyle ölçülemeyecek kadar çeşitli, görünmez ve indirgenemezdir. Bunun karşısında Diyonisos da çok daha uçucu-kaçıcı yöntemlerle saldırmaktadır. Açık bir diyalektik denklem… (Belki de sömürünün zamansallığından çok, mekânsallığını vurgulamak gerekiyor: evin, şehrin ortak alanlarının, telif haklarının, yerel bilginin, bilgi/uzmanlık alanlarının gaspı gibi)

Yukarıda belirttiğim gibi bugün sömürülmeyen her hangi bir boş noktanın olduğunu iddia etmek bana oldukça saf ve romantik bir savlama olarak gözüküyor. Bugün biz aldığımız her nefeste kendi inisiyatifimiz dışında üreticileriz ve sömürülüyoruz. Fakat hemen bu distopik karabasanının umutsuzluğuna kapılmamalı. Alternatif alanları, nefes alabileceğimiz araçsallaşmamış boşlukları ortaya çıkarmamız gerekiyor. Bu alanlar hâlihazırda yoklar. Bu alanların yaratılmaları, icat edilmeleri gerekiyor. Bugünkü ödev budur diye düşünüyorum. Negri ve Hardt’ın Çokluk’ta yaptıkları, gayri maddi kategorilerin bu alanları ortaya çıkarmakta maddi kategorilerden çok daha elverişli olduğunu ve bu gayri maddi dünya için de tehlike çanlarının çaldığını öne sürmeleri. Bunda itiraz edilecek fazla bir şey de göremiyorum açıkçası.

Her dakikamızın hesaplanamaz bir şekilde “üretici” haline gelmesi, “çalışma zamanı-boş zaman” ayrımının kaybolmuş olması, toprağın, dilin, yerel bilgilerin metalaşmış olması, 68 hareketinin eleştirilerinin kapitalizm tarafından hazmedilmiş olması gibi nedenlerden dolayı bugün sömürünün/gaspın işleyişini çözmek için emek-değer teorisinden başka modellere ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Kaldı ki, ekoloji, genetiği değiştirilmiş organizmalar gibi birçok mücadelenin zaman kavramı üzerine kurulu tek bir sömürü teorisi ile karşılanması bana mümkün gözükmüyor.

]]> http://www.cagdassanat.com/2009/07/kamil-senolun-gayri-maddi-emek-uzerine-notlari-uzerine/feed/ 0 http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/07/maddi-olmayan-emek-uzerine-notlar-ii.html http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/07/maddi-olmayan-emek-uzerine-notlar-ii.html#comments Wed, 08 Jul 2009 22:48:00 +0000 kamil senol tag:blogger.com,1999:blog-2884848413602826903.post-5205800879335941368 Kamil Şenol

Maddi olmayan emek teorilerinde ironik olan taraf , Marx’ın emek-değer teorisini reddetmeleridir. Bu reddediş Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinde açık olup, Lazzarato da ise biraz daha örtüktür: “Maddi olmayan emeğin hegemonyasında sömürünün, artık asıl olarak bireysel ya da kolektif emek zamanıyla ölçülen bir değere el koyma şeklinde gerçekleşmediğini;daha çok, müşterek emekle üretilen ve toplumsal ağlarda dolaştıkça daha da ortak hale gelen değerlerin gaspı biçimine büründüğünü savunacağız.”(Çokluk s.128)“…biyopolitik üretimin bir yandan ölçülemez olduğunu, zira nicelleştirilip sabit zaman birimlerine dökülemeyeceğini; diğer yandan da sermayenin asla yaşamın tamamını ele geçiremeyeceğini görürüz. Marx’ın kapitalist üretimde emek ve değer arasındaki ilişkiye dair fikrini gözden geçirmemizi gerektiren de budur.” (Çokluk s.163) “Maddi olmayan emek her şeyden önemlisi, ‘toplumsal bir ilişki’ (yenilik, üretim ve tüketim ilişkisi) üretir. Ancak bu üretimde başarılı olursa etkinliğinin ekonomik bir değeri olur.”(Lazzarato.MOE.s.234)

Hardt ve Negri’nin emek-değer teorisini reddedişleri açık olduğu için, biz burada Hardt ve Negri’nin argümanlarından hareketle meseleyi tartışıp, cevap vermeye çalışacağız. Bu cevap, örtük olarak emek-değer teorisini reddeden Lazzaraton’un argümanları için de kullanılabilir. Hardt ve Negri, Marx’ın kapitalist üretimdeki emek ve değer arasındaki ilişkiye dair fikrini gözden geçirmemizi istemelerini iki temel argümana dayandırırlar:

1) “Fabrika üretiminin düzenli ritimleri ve iş zamanıyla iş dışı zaman arasındaki net ayrımlar, maddi olmayan emek söz konusu olunca bulanıklaşır…yeni paradigma iş zamanı ile yaşama zamanı arasındaki ayrımın altını oyar.” (s.161.162)

2) Emeğin sömürüsü, “…müşterek emekle üretilen ve toplumsal ağlarda dolaştıkça daha da ortak hale gelen değerlerin gaspı biçimine..” bürünür.

Her şeyden önce belirtmek gerekiyor ki , Hardt ve Negri , kapitalist üretim tarzında değerin temel kaynağının emek olduğunu söylerler.(s161). Aslında bunu söylemeleri biraz da zorunludur, yoksa “maddi olmayan emek paradigması” anında çökerdi. Onların itiraz ettikleri, değer yasası günümüzde, Smith, Ricorda ve Marx’ın kavradığı biçimiyle geçerliliğini yitirmiştir[1]. Bugün, değerin temel ölçü birimi olarak zamansal emek birimini kullanmak anlamsızdır. Nedeni de ,maddi olmayan emek söz konusu olunca, fabrika üretim düzeninden farklı olarak iş zamanı ile iş dışı zaman arasındaki net ayrımların ortadan kalkmasıdır.

Microsoft gibi firmaların çalışanlarını günün büyük bölümünde ofiste tutmak için çalışma ortamını ev ortamına benzetmeleri veya “home office” dediğimiz çalışma biçimleri , yapılan işlerin genel niteliğinin proje esaslı olmasından kaynaklanır. Zaten maddi olmayan emek teorisyenleri, maddi olmayan emeğin temel niteliklerini sayarken, bu durumu aşağı yukarı şu kelimelerle şöyle ifade ediyorlar: Proje bazında, küçük üretim birimleri sadece o iş için bir araya gelir. Üretim döngüsü yalnızca kapitalist ihtiyaç duyduğunda başlar, ihtiyaç yani görev tamamlanınca, döngü tekrar, üretken kapasitesinin zenginleşmesini ve yeniden üretimini mümkün kılan ağlara ve akışlara geri çekilir. (Lazzarato MOE.s233).

“Proje” tabii ki güncel bir adlandırma.Proje dediğimiz şeyin eski tabir ile “parça başı” işten hiçbir farkı yoktur! Emek, zamana göre ücrette ,doğrudan devam ettiği süreyle ölçülürken, parça başı ücrette ise belli bir zaman diliminde somutlaştığı ürün miktarı ile ölçülür[2]. Ama deneyimle belli bir zaman diliminde ortalama bir verim ile ne kadar ürün alınacağı saptandığı için, ücretler ister zaman esasına göre, isterse parça başı ürüne göre tespit edilsin sonuçta ikisi aynı kapıya çıkar. Parça başı işte (aynı anlama gelmek üzere proje bazlı işlerde) emeğin niteliği ve yoğunluğu ücret tarafından denetlendiği için, işin ayrıca gözetlenmesi büyük ölçüde gereksiz hale gelmektedir[3]. Proje esasına dayalı işlerde, Hardt ve Negri’nin iddia ettiği gibi iş zamanı ile yaşama zamanı arasındaki ayrımın bulanıklaştığı doğrudur; ama bu iş süresinin genişlemesi ve yaşama alanına daha da tecavüz etmesi şeklinde gerçekleşir[4]. Evinde iş gören bir emekçinin, ortalama bir verim ile, parça başı yapacağı bir iş için harcaması gereken emeğin 4 saat olduğunu varsayalım.Başka bir deyişle bu iş için toplumsal olarak gerekli emek miktarının 4 saat olduğunu düşünelim.Bir günlük yaşam zamanı 24 saat olan bir emekçinin, bu iş için hangi 4 saatlik zaman dilimini kullandığının hiçbir önemi yoktur. Emekçi ,uyku, eğlence, dinlenme ve çalışma zaman dilimlerini istediği gibi ayarlayabilir. Emekçi için geniş bir hareket alanı ve özgürlük olarak görünen bu durum, kapitaliste ,emeğin normal yoğunluk derecesini daha kolaylıkla artırma olanağını verir.[5] Yoğunluğun yanı sıra, paranın sıcaklığı ve gücü ile süresini de uzatması mümkündür. Bunun diğer bir anlamı, yasal olarak sınırlanmış günlük çalışma saatinin( örn.günlük 7,5 saat) bir biçimde dışına çıkılması , yani delinmesidir.Hardt ve Negri maddi olmayan emek söz konusu olduğunda , zamansal emek birimlerinin niye kullanılmayacağına ilişkin diğer bir kanıt olarak “işçilerin iki yakayı bir araya getirmek için birden fazla işte didinip durmasını”, gösterir. Bunu ifade ederlerken maalesef hiçbir eleştirel tona rastlamazsınız! Günümüzde tüm kapitalistler , “esneklik” adı altında emek gücünün, üretim sürecinde, aynı elektrik düğmesine bastığında ışığın yanması ya da bir suyun vanasının açıldığında akması gibi istedikleri anda işe koşabilecekleri bir meta olmasını istiyorlar[6]. Bugünün emekçilerinin birden fazla işte çalışıp didinmesinin temelinde bu istek yatar.Bir emekçinin birden fazla işte çalışmasının anlamı şudur: herhangi bir kapitalist, birim saat üzerinden (günlük ücretin günlük çalışma süresine bölünmesiyle bulunur.Örneğin günlük ücreti 80 TL olan ve 8 saat çalışan birinin birim saat ücreti 10 TL dir) emekçiye ücret ödeyerek keyfine göre seçtiği saatlerde çalıştırırsa (part time gibi), şimdi artık emekçiden, emekçiye kendi varlığını sürdürmek için gerekli emek zamanını bırakmaksızın, ondan belli bir miktarda artı-değer sızdırabilir.[7] “Vahşi kapitalizm” denilen şey bundan başka ne olabilir ki?

Hardt ve Negri maddi emeğin ürünleri söz konusu olduğunda, o ürünleri kullanım değerlerinden ,yani maddi öğelerinden ve biçimlerinden soyutlayıp, hepsinde tek ve aynı tür emeği, soyut insan emeğini görebiliyorlar: “kapitalist üretimde, duvar işçisinin, kaynakçının, tezgahtarın özgül emeği birbirine denk ya da orantılıdır; çünkü bunların hepsi de ortak bir öğe olan soyut emeği, genel emeği, yani özgül biçiminden sıyrılmış emeği içerir.”(Çokluk S.161)
Ne oluyor da maddi olmayan emeğin ürünleri söz konusu olunca, soyut emek birden somut emeğe dönüşüyor.Bu Hardt ve Negri’nin teorisinde belirsiz olup, açıklanmaya muhtaçtır.Doğrusu ikna edici bir açıklama da bulamazsınız.Elbette somut emek söz konusu olduğunda, emek-değer teorisindeki soyut emeğin zamansal ölçü birimleri, hafta, gün, saat burada çalışmaz. Çünkü değer somut emek tarafından anlık olarak üretilmez, değer soyut emeğin nesneleşmesidir.[8]Metaların değer büyüklüklerini belirleyen onları üretmek için toplumsal olarak gerekli emek zamanıdır. Kapitalizmde yabancılaşmış sosyal ilişkileri belirleyen soyut hakimiyetin zaman boyutudur.Hardt ve Negri’nin argümanı hatalı bir öncüle ve somut emek, soyut emek ve değer arasındaki ilişkiye dair teorik kafa karışıklığına dayanmaktadır[9].

Hardt ve Negri’ye göre emek-değer teorisinin günümüzde geçersiz olduğunu kanıtlayan ikinci argüman, maddi olmayan emeğin, müşterek emekle üretilmesi ve toplumsal ağlarda dolaştıkça artan ve daha da ortak hale gelen değerin ölçülemez oluşu.Yazının uzunluğu yine tahminimizin çok üstüne çıktığı için, maddi olmayan emeğin üretiminin temel nitelikleri olan işbirliği, iletişim ve ortak paydanın emek-değer teorisinde bir revizyon gerektirip, gerektirmediğini bir sonraki yazıda tartışacağız.

[1] Doğrusu, Marx’ın değer teorisini Smith ve Ricardo’nun teorileriyle eş görmek baştan hatalıdır. Marx’ın teorisi onlarınkiyle kökten farklıdır. Marx, üretimin toplumsal biçimiyle ilgilenir, toplumsal olarak gerekli emek zamanı, emek ile emekgücü arasındaki ayrım, gerekli emek ve artı-emek gibi yeni kavramlar öne sürer.Bu söylediklerimizin ayrıntıları ve genel “çokluk” eleştirisi için bkz: David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007.

[2] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:526

[3] A.g.e. S:527

[4] David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.195. Bu yazının İngilizce versiyonu için bkz.

[5] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:527

[6] Sungur Savran.Yalın üretim ve esneklik:Taylorizmin en yüksek aşaması. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.168 .Sungur Savran ,bu benzetme için kaynak olarak Karl Hinrichs/William Roche/Carmen Sirianni’nin “From Standardization to Flexibility: Changes in the Political Economy of Working” yazısını gösterir.

[7] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:519

[8] David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.197

[9] A.g.e. S.197

]]> http://www.cagdassanat.com/2009/07/maddi-olmayan-emek-uzerine-notlar-ii-a/feed/ 0 http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/06/maddi-olmayan-emek-uzerine-notlar-i.html http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/06/maddi-olmayan-emek-uzerine-notlar-i.html#comments Mon, 22 Jun 2009 01:20:00 +0000 kamil senol tag:blogger.com,1999:blog-2884848413602826903.post-6253684386118124073

Maddi olmayan emek kavramının, günümüze ait üretim ilişkilerinde emeğin büründüğü biçimleri açıklayıp, açıklamadığından ziyade, belki de daha önemli yanı, “değer”in kaynağının emek olduğunu, tekrar gündeme getirmesidir. Çünkü sermayenin emeği biçimsel değil, gerçek manada boyunduruğu altına almasıyla birlikte, bir mistifikasyonu da yaymaya başlamıştı: değerin sermeyenin bir unsuru olduğu. İlk bakışta kültürel ürünleri , ya da nesnesiz ürün ve hizmetleri analiz etmede önemli açılımlar sağlayabileceği düşünülen bu kavramın (Bu satırların yazarı da, Vahit Tuna’nın 2008 Mayıs ayında gerçekleştirdiği Egzersiz sergisini, Maddi olmayan emek çerçevesinde ele alan bir yazı kaleme almıştır.), yazının ilerleyen bölümünde, bu işlevi çok ta yerine getiremediğini, bunun yerine “klasik” kavramları kullanmanın daha yararlı olacağını göstermeğe çalışacağım….. Bu cümleler ile başlayan yazının, Maddi olmayan emek kavramın, Türkçe’ye çevrilmiş iki kaynak üzerinden, (Maurizio Lazzarato.İtalya’da Radikal Düşünce Ve Kurucu Politika kitabı içersinde, Maddi Olmayan Emek makalesi. Otonom Yayıncılık.2005. Diğer kaynak ise Hard ve Negri’nin Çokluk kitabı, Ayrıntı Yayınları 2004) kısa bir özeti vs derken uzadıkça uzadığını fark ettim.Bu yüzden plan değişikliği yapıp, "blog"a kısa girişler halinde bir seriyle konuyu toparlamanın daha yararlı olacağına karar verdim. Böylece, bizi “yazı yollama” zaman aralığının genişliği ,yazınlarımızın uzunluğu ve sıkıcılığı dolayısıyla, “blog” yerine “web” yayınlamamız konusunda tavsiyede bulunan dostlarımızın eleştirilerini de dikkate aldığımızı göstermiş oluyoruz!

Maddi olmayan emeği , klasik üretken emek/üretken olmayan emek kavramı çerçevesinde ele alırsak, sorunun başlangıç noktasını Adam Smith’e kadar götürmek mümkün. Adam Smith bir emeğin üretken sayılabilmesi için bir nesnede veya satılabilir bir eşyada cisimleşmesi gerektiğini düşünüyordu: “Maiyetinde çalışan bütün sivil ve askeri memurlarla birlikte hükümdar, bütün ordu ve donanma, üretken olmayan işçilerdir. Bunlar kamu hizmeti görür; başkalarının yıllık emek ürünlerinin bir kısmı ile geçinirler”. “Hem en ağırbaşlı, en hatırı sayılır hem en hafif mesleklerden kimisi bu aynı sınıfa sokulmak gerektir. Kilise adamları, hukukçular, hekimler, her türlü edebiyatçılar; tiyatro oyuncuları, soytarılar, müzikçiler, opera şarkıcıları, opera köçekleri, v.b...” Hiçbiri üretken değildir çünkü “(...) hepsinin yapıtı hasıl oldukları anda ortadan kaybolur” “Topluluk içinde en saygı değer tabakalardan bazılarının emeği, sıradan hizmetçilerinki gibi, hiçbir değer hâsıl etmez; o emek harcandıktan sonra, sürüp giden, ileride karşılığına bir o kadar emek elde edebilecek herhangi devamlı bir nesne veya satılır eşya üzerinde kökleşip maddeleşmez”.[1] Bugün bulunduğumuz yerden geriye dönüp baktığımızda, Smith’in bu tanımlarının, doğru ve yanlış kategorileri bir arada barındırması nedeniyle anlamlı değildir. Marx , kapitalist üretim sürecini anlamlandırabilecek tutarlı bir üretken olma tanımının fiziksel büyüklüklerle ya da emeğin herhangi bir nesnede maddeleşmesi ile ilgili olmayacağını göstermiştir: “Kapitalist üretim, yalnızca meta üretimi değil, esas olarak artı-değer üretimidir. Emekçi, kendisi için değil sermaye için üretir.Bu nedenle, artık yalnızca üretmesi yetmez. Artı-değer de üretmek zorundadır.Bir tek, kapitalist için artı-değer üreten, böylece sermayenin genişletilmesi için çalışan emekçi üretkendir[2]. Maddi nesneler üretiminin dışında kalan bir alandan örnek alırsak, bir öğretmen, öğrencilerin kafaları üzerinde emek harcamasının yanısıra, eğer okul sahibini zenginleştirmek için de eşek gibi çalışıyorsa, üretken bir emekçi sayılır. Okul sahibinin, sermayesini, sosis fabrikası yerine öğretim fabrikasına yatırmış olması hiçbir şeyi değiştirmez. Demek oluyor ki, üretken emekçi kavramı, yalnızca, iş ile yararlı etki arasındaki, emekçi ile emek ürünü arasındaki bir ilişkiyi anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda tarihsel gelişmeden doğan ve işçiye, doğrudan doğruya artı-değer yaratma aracı damgası vuran özgül bir toplumsal üretim ilişkisini de anlatıyor.Bu nedenle, üretken emekçi olmak talih değil talihsizlik eseridir.”[3]

Maddi olmayan emek tartışmaların gündeme gelmesinin bir nedeni de her alanda metalaşmanın derinleşmesidir.Bu derinleşmenin sonucu olarak, ekonomi, siyaset, kültür, ideoloji vb alanlarındaki klasik ayrımlar ortadan kalmıştır. Kapitalist üretim yalnızca meta değil, esas itibarıyla artı-değer üretimi olduğu için , ekonomi diğer tüm alanları artı-değerin yaratılacağı bakir alanlar olarak görüp, o alanlara nüfuz eder.Sadece A.B.D seçimlerinde, tanıtım ve reklam bütçelerini alan reklam ajansları durumlarını düzeltmiyor; ülkemizde de seçim dönemlerinde başta gazeteler olmak üzere ,reklam ajansları ve diğer mecralar (internet dahil) ,bu sayede ciddi anlamda kar elde ediyorlar.

[1] [Adam Smith (2006) [1776], Milletlerin Zenginliği (Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Türkiye İş Bankası Yayınları) (Çev.: Haldun Derin).S:358. Aktaran Yiğit Karahanoğulları Marx’ta Üretken Emek Kategorisi ve 1988-2006 Dönemi Türkiye Ekonomisi. Ankara Üniversitesi SBF Dergisi . 63-2]

[2] Üretken kelimesinin verimlilik ile olan ilişkisinden dolayı bildiğim kadarıyla, Marksist İktisatçı Nail Satlıgan “üretken emek” yerine , “üretici emek” kavramını kullanmayı öneriyor.Üretken kelimesinin dilimizde taşıdığı “pozitif” anlam düşünüldüğünde bu öneri daha bir hayatiyet kazanıyor.

[3] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:484

]]> http://www.cagdassanat.com/2009/06/maddi-olmayan-emek-uzerine-notlar-i/feed/ 0 http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/04/bilimsel-is-yonetimi.html http://ne-yapmali.blogspot.com/2009/04/bilimsel-is-yonetimi.html#comments Wed, 15 Apr 2009 19:43:00 +0000 kamil senol tag:blogger.com,1999:blog-2884848413602826903.post-3493642677797320992 Kamil Şenol

Santral İstanbul’da, 21 Mart–16 Ağustos 2009 tarihleri arasında, "Haritasız: Medya Sanatlarında Kullanıcı Çerçeveleri" sergisi yer alacak. Sergi tarihinin uzun bir zaman aralığına yayılması , sergi üzerinden bazı meseleleri tartışmak için bir fırsat yaratıyor.

ZKM işbirliği ile gerçekleştirilen serginin metinlerinden hareket edersek, "Haritasız" izleyicileri birer katılımcı ve yaratıcı olmaya davet ediyor. Eserlerin ön planda olan etkileşim nitelikleri sayesinde, izleyici ile sanat yapıtı arasındaki ilişkinin kökten değişimi hedefleniyor. Daha iddialı laflar ile izleyici “dokunabildiği”, “kullanabildiği’ işler sayesinde sanatçı olabilecek, en azından olabileceği fikrini tecrübe edecek. Teknolojiye dayalı bu tür etkileşimli(interaktif) işler ile hedeflenen, eser ile izleyici arasındaki hiyerarşinin ortadan kalkması, dolayısıyla daha “demokratik” bir ilişkinin hayata geçirilmesidir.

Yeni medya sanatlarının , yukarıda anılan işlevleri ne kadar yerine getireceği tartışmasına, sanata bir üretim meselesi olarak yaklaşıp, üretim sürecindeki bilginin ne kadar merkezileşmeden uzak ve demokratik olduğu sorusuna cevap aramak, olası farklı yaklaşımlardan biri olabilir...

Üretim sürecindeki bilginin niteliğine ilişkin her tespit, kapitalist üretim tarzındaki Taylorizm (ya da öteki adıyla “Bilimsel İş Yönetimi”) uygulamalarına değinmek zorundadır.Baştan şunu belirtmek gerekiyor, Taylorizm 20.yüzyılın başlangıcından bu güne kadar sermayenin emek üzerinde gerçek boyunduruğunu sağlamlaştırmasının en önemli payandası olmuştur. Bu uygulamaların sonuçları şöyle özetlenebilir: “Üretim bilgisinin işçiden alınması ve vasıfsızlaştırma. Taylorizm, bir üretim dalının bilgisine sahip olan zanaat işçisinin sonu olmuş, kapitalizm 20.yüzyıl boyunca işçileri adım adım vasıfsızlaştırmış, basit emeğin her üretim alanında emeğin temel biçimi haline gelmesi sağlanmıştır. Tasarım ve uygulamanın birbirinden ayrılması. Kapitalist emek süreci giderek artan bir kutuplaşmaya tabi hale gelmiş, planlamaya, hesaplamaya, kayıt tutmaya ilişkin bütün tasarım faaliyeti bir kutupta yoğunlaşırken, fabrika ve işyeri tabanındaki işçi giderek işin tasarım ve planlamasından bütünüyle koparak sadece başkalarınca planlanmış olan bir üretim sürecinin uygulayıcısı haline gelmiştir. İşçinin bilimden kopuşu. Üretim sürecinin bütünün bilgisini yitiren ve üretimdeki yeri en basit işlemleri biteviye tekrarlamak haline gelen işçi, üretimin geliştirilmesi bakımından her türlü kapasitesini yitirmiş, bilim dünyasından kopmuştur. Oysa Taylorizmin uygulanışına kadar yeni buluşların ve teknolojik gelişmelerin çoğu işçilerin ürünü olarak ortaya çıkmıştı.”[1]

20.yüzyılda kapitalizmin adım adım tüm alanlara sirayet etmesi, bir başka deyişle daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü yayılması ile, Taylorizmin ilkeleri ve yöntemleri sadece üretim alanında değil, tüm sektörlerde kullanılmıştır. Bugünün bürosunun, postanesinin, telefon şirketinin,bankasının,sigorta şirketinin,süpermarketinin bu yöntemleri uygulama bakımından birçok fabrikadan aşağı kalan yanı yoktur. Kültür endüstrisi de bu süreçten muaf değildir.

Sergiye dönersek, serginin oyun dürtüsünü harekete geçirip, izleyiciyi içine aldığı ve eğlendirdiği tartışma götürmez. İşler izleyicinin süreçlere katılımı ve müdahalesi sonucu gerçekleşmekte, ayrıca bu katılım süreçleri bir çok işte belgelenmekte. Ama izleyicinin işlerin teknolojik yapısının arkasındaki bilgi süreçlerine nüfuz etmesi söz konusu değil. Zaten böyle bir şey de hedeflenmiyor. “Katılım” fikri her ne kadar süreçlere “demokratik” bir özellik katıyor gibi görünse de, bu yüzeyde olduğu için, tam tersine Taylorist yöntem ve uygulamalardaki makinenin uzantısı işçi gibi burada işin uzantısı olan izleyiciden bahsedebiliriz ancak. Bu anlamıyla izleyici araçsallaşır.

Kapitalist işbölümünün dayattığı “meslek” seçme ve çalışma sürelerinin gereksiz uzunluğu[2]
nedeniyle, resim yapmanın ya da müzik besteleme veya icra etmenin kendisini tecrübe etmek yerine, dışarıdaki birinin “düzenleme” ve “tasarımı”nın dolayımdan geçmek ne kadar özgürleştirici ve demokratik olduğu soru işaretidir. Gijs van Oenen, bu durumu, “risk toplumu” bağlamında yaşamın tümüne yayarak şöyle ifade ediyor: “Özgürlükçü yurttaşlık yapısının gerektirdiği sorumlulukların altında ezilen insanlar, bir kısım sorumluluklarını, dışarıdaki kurumların düzenleme ve tasarım hizmetlerinden yararlanarak karşılama eğilimindeler. Politik ve yasal müdahalelerin yanı sıra toplumsal normları aştığımız her an, fiziksel ya da elektronik olarak bizi yönlendiren veya kısıtlayan yeni tip çevresel tasarımlar aracılığıyla gözetim ve denetime maruz kalıyoruz.” Teknoloji ağırlıklı tasarımlar ve uygulama düzenekleri başlangıçta etkileşimi (interaktivite) amaçlıyor gibi görünse de neticede ulaştığı nokta “interpasivite” oluyor.

Yazının başında belirttiğimiz gibi, serginin geniş bir zaman aralığına yayılması, tartışmak için epey bir zaman yaratıyor. Biz bu yazı da durumun sadece negatif yanlarını ele aldık.Tüm dünya tarihsel açıdan önemli bir aşamadan geçiyor. Yaşanan krizin, bir resesyon mu yoksa depresyon mu olduğu tespit edilmeye çalışılıyor.Belki bir sonraki yazıda ,dünya üzerindeki olası radikal değişimleri de gündemine alan, “yeni medya” sanatlarının, teknolojik altyapısı ve bilgi süreçlerinin de “kullanıcıya” açılmasının getirebileceği özgürleştirici ve demokratik potansiyellerinden bahsedebiliriz.


[1] Yalın üretim ve esneklik:Taylorizmin en yüksek aşaması.Sungur Savran, Devrimci Marksizm Dergisi ,sayı:3, 2007
[2] Günümüzde sekiz saat çalışma süresi üretim araçlarının gelmiş olduğu gelişkinlik düzeyi itibarıyla çok uzundur, o yüzden “sistem bir miktar işsizlik yaratmak zorunda” yalanına başvuruluyor. Türkiye’de işsizlik oranı %15,5(Ocak 2009, genç işsiz oranı %27,9) Amerika’da %7,6(Ocak 2009, genç işsiz oranı %20,8) , bir çok Avrupa ülkesinde de çift haneli sayılardır. Sırf işsizlik oranı üzerinden yapılacak basit bir hesaplama ile, fiili olarak çalışma süresinin radikal bir şekilde düşürülebileceği gösterilebilir.