The founding principles of the Pompidou Center are, in general terms, breaking down barriers and operating multi-disciplinarily; stimulating opennes to all audiences and exhibiting a wide range of international artists at the center. In the field of visual arts, the Center has held important landmark exhibitions such as The Magicians of the Earth (1989), The Immaterials (Lyotard, 1985), Confronting History (1996) among others. The same approach is held, as well, in the other fields of creativity from literature to theatre to music and cinema of which the Center has the aim of spreading knowledge. The Centre is also expanding globally. It has initiated a space in Metz (2009) and is collaborating with the Guggenheim for a new cultural district in Hong Kong, lending exhibitions to Tokyo and also involved in the transport of artworks with Louvre to Abu Dhabi. The collection is being innovatively and extensively displayed under thematic exhibitions changing its displays twice a year, besides, many works are put on loan around the globe. Could you tell me a bit about the recent directions and cultural policies the Centre Pompidou has undertaken so far and will further do so in the next few years, from the standpoint of the Center's position towards the audience?

We designed our strategy and came up with a strategic master plan in 2007. But first of all, the Centre Pompidou is a platform of exchange between the society at large and the most advanced forms of contemporary creation. The reason for that is the beleif that the openness of a nation to the artists and to the issues they raise and the questions they praise, represents the ability of this nation to move along in globalisation, to modernise, to change, to adapt, to innovate. So, we see ourselves as an institution that is going to help people adapt, open up to and embrace new ideas. All the projects come from this approach. We have 5,5 milion visitors a year which means that we try to go beyond the art circles, beyond the public who is informed about culture, towards the general public. What we have to work on is this miracle of bringing these advanced forms of the arts to general public. We do that through our exhibition program.

There are also certain strategic projects that we have. We want to build a mobile Pompidou where we over-run France to go in places where culture is not really available until they penetrate in the suburbs of great cities or even the country, and bring to these people the concept of museum and the greatness of our production. We have the idea of a virtual Pompidou which will be a resource center for modern and contemporary art that will, again on the same idea, try to reach a much broader audience than the people who come to the museum. So it is not going to be institutional but all about content. We also have a project of a new space for teenagers, we will be the first museum in the world to have dedicated a space for teenagers. That’s a very important time of life because it’s the time when the relationship to culture is going to be structured. At the same time it’s a time when you fight, you rebel against the authority, and the insitutions like museum are of course representations of authority. So it is a very important issue that we try to tackle on this new space for teenagers.

Last year, with an interesting decision, the Center has displayed its collection composed of women artists’ work only, ‘displaying the feminine side of its own collections’, and thus becoming the first among all the museums around the globe to apply such a political decision.

Elle is a way of adressing a very political question, the question of the place of women in society. In France these gender issues are generally overlooked. The French Revolution has stated that everybody is equal, there is no discrimination between sexes, religions and races so this idea of the gender is difficult to undertsand for the French. I think that when an institution makes a very bold statement, as you said, as never been done before, then people are forced to ask themselves the question, to try to get over their prejudices.

How about the travelling project of Paris-Delhi-Bombay?

That is also a strategic project, which will be travelling among these three cities and which blends French and Indian art, design, architecture, graphic design, fashion, philosophy, literature and film.

What is the main idea behind this exhibition?

Among the landmark exhibitions of the Centre Pompidou there was one called the Paris series: Paris-Berlin, Paris-New York, Paris-Moscow… The idea was to try to understand the interactions between the centers of modern art in the 20^th century which were at that time accidental. The exhibition was a retrospective look on those interactions. I think, the key element of the 21^st century is that everything is opening up with globalisation. There are many new centers of contemporary creations and India is one of them, one of the most vibrant. We tried to imagine in a prospective way, what kind of interactions could happen between the French and the Indian scene in the 21^st century. What we are doing is bringing together Indian and French artists to work on projects that we commission for the exhibition around some key issues that we find in both societies such as religion, money and identity...

And you will do so by blending various disciplines...

We try to develope a multi-discilplinary approach because I think that’s very coherent with what creation is about today. That’s what the artists want. Lots of artists cross boundaries, instead of being enclosed in one discipline. I think design is particularly important because as I said the Centre Pompidou is a platform for exchange, it connects the society with creation, and design is one of the channels through which creation flows into society. That’s how your shapes, your forms, your images are brought about to people...

So, can we say that you build up on the idea of bringing the two cultures closer through art? And what do you think about the impact this exhibition will generate among the general public in both countries?

I hope so. That’s the idea of trying to develop our relationship which is not so strong right now. There is a mutual interest but there are not so many exchanges. The idea is to help these strenghts and exchanges and at the same time, of course, to build up our own network in India and to make us more familiar with the scene.

The issue of the global expansion of a museum...

... is a very challenging one, because thirty years ago you had to monitor Europe and the United States; now you have to monitor the world. There are things happening in many many different places. So we need to develope networks of information and support so that we know which artists are emerging, which ones are to be acquired by the collection as the scope of our collection is global, and also to find quote so that people help us to acquire this artist’s work. So that means creating global network which we do through French Society, with foundations in the United States, in Japan, in Latin America and also through partnerships that we have with major museums around the world.

How about your relationship with institutions in Turkey?

We have a cooperation with Istanbul Modern for children’s programs and workshops, which we just renewed for further three years. We exchange exhibitions and workshops for children. What we are going to do now is to try to capitalize on this experience and to build specific propositions for teenagers. We also have a project with Sarkis who will have a big and a different show at the Centre Pompidou at the closing of the Turkish Season. We will share with Istanbul Modern the children’s workshop that Sarkis has created. We are very excited about this project because Sarkis is going to infiltrate in the whole building; he will add pieces in the museum, in the library, in the forum, in places which are not normally open to public... And he is going to be there as well which is very generous with his time.

Are you meeting any other Turkish artists while here? Are you familiar with the scene?

We will be showing a young generation of the video artists in December. There is a very vibrant video scene in Turkey. We have already bought a few pieces.

Istanbul Biennial has been consistently engaged with the local in its 22-year history. Unexpectedly, this exhibition was not about the host city. Rather, it chose to extend its sight from the local to the surrounding territories, to that ‘hot’ portion of the globe that is being more and more traced and acknowledged, but often overlooked by both Western and Eastern mainstream in terms of artistic, cultural and social formations. The curatorial agenda enquired the dense ideological, social and cultural strata of the Middle East, ex-Soviet Union, the Balkans and Turkey as a way to scrutinise the widespread topics of the ‘new world order’, its current failures and deteriorating effects on human life. Unsurprisingly, 45% of the 70 participating artists (half men and half women, and most of them under 40 years old) came from these Eastern countries and most were unknown to the Western art world. Only 22 out of 70 had galleries.

Marxism, along with the Brechtian excerpts, sprinkled throughout the exhibition spaces stood as a ‘rhetorical armour’ (a pertinent definition previously given by Daniel Miller on Frieze July 09, in response to the curating agenda) which could have easily resulted in incompetence making either the thick statement or the actual exhibition seem ancillary. WHW resolved the riddle by including enough politically oriented works with overtly shared Marxist and collectivist principles. Indeed, there was something slyly humorous about this exhibition. Upon wandering around, one was guided by signs with Cyrillic-derived fonts directing to the left.

The Biennial as a whole felt quite easy to pin down. Arranged as a conventional white-cube exhibition, the main space at Antrepo No.3 was light and well-designed. It incorporated well-combined pieces with some stronger ones carrying the whole. Most art works involved strategies of repetition, distribution and reproduction as in reference to the current trend of copying, gathering and accumulation in contemporary art. Tashkent-based Soviet conceptualist artist Vyacheslav Akhunov’s work exemplified this mode of production. Fly-Beat Revolution (1977), was an installation work of collage-drawings which took a collection of designs for fly-swatters as its space. Drawings featuring portraits of Communist hero-figures, state signs and symbols were each placed on the large end of a fly-swatter. Another work provided by the artist was titled 1 m², in which small-scale re-productions, drawings and plans, extracted from the artist’s sketchbooks between 1976-1991, were filled into matchboxes brought together in an installation of one square meter. The work at once combined a visual archive of fragments of Soviet propaganda ambigously pushed to its limits and a comprehensive retrospective of the artist’s work.

Tracing the everyday reality from Beirut was Mounira Al Solh’s two-channel video installation The Sea is a Stereo (2007-09). The work delved into the daily habit of swimming, obsessively developed by a group of Beiruti men, who would accomplish their activity everyday no matter the daily condition: rain, wind or war. The story gave an uncanny twist when the artist gave her voice to the men. As the story went on, the ‘apparent’ normality of the event would gradually fade away making the real motivation behind this obsessive ritual perceivable: resisting to the difficulty of pursuing an ‘ordinary life’ in the country.

Focusing on the everyday rituals was also the work of Istanbul-born, Istanbul and Vienna based artist Nilbar Gures. Gures was present at the Biennial with Unknown Sports (2008-09), a series of collages, drawings and photographs thematising female identity and gender discourse in contemporary Turkish society. The photographs were staged performances showing a group of women in a gym, while recreating the ideas from the artist’s drawings: waxing, styling, dressing up, vacuum cleaning etc. The series explored rituals of an exclusively female world yet the staged character of the work presented the problem of accepted gender roles.

Three other pieces worth mentioning are Lisi Raskin’s Control Room (2008), a room-size installation of paper and styrofoam sculptures resembling an empty science-fiction set of a workstation; Deimantas Narkevicius’ For The Role of a Lifetime (2003), a documentary yet poetical film-work composed of various overlapping spatio-temporal layers, with an interview with film director Peter Watkins on the role of the artist, process of filmmaking and the importance of critical thinking extending throughout the film as the main narrative thread; and Trevor Paglen’s Celestial Objects (Istanbul) (2009), a series of photographs mapping military intelligence sattelites in the night skies over Istanbul.

One realises how complex the task posed by WHW was when it came to resist the system in which the Biennial also found itself, a task likely to exceed orthodox exhibition formats. To this effect, the curators wanted to take a critical and self-reflexive look at the Biennial itself as well as the global biennial circuit, uttering within the exhibition some internal curatorial decisions and production details to the budget distribution, status of works on loan and distribution of artists for their countries of origin, age and gender. Despite all the positive intentions, the sense of transparency it strived for felt just too contrived.

After all, amid endless debate about art’s increasing lack of critical relevance and abundance of individual stories and subjective mythologies in recent contemporary art production, this exhibition proved something of an ease. Unfolding in interlaced themes and interests, single art works were combined into a meaningful whole which simultaneously questioned the role of art and awakened a worldly awareness without falling into nostalgia nor a spectacularised effect. Still, one cannot help but leave with a missing feeling – a feeling which derives from the constant seeking out the inherent appeal of art’s ability to present something else to the imagination; a sense of its famous ‘enigmaticalness’¹.

Türkiye'nin en taninmis ressamlarindan biri olan Omer Uluç da elli yili askin sanat yasaminda bilimsel ve teknolojik gelismelerden daima esinlenmiş bir sanatçi. Mühendislik ogrenimi gormüs olan sanatcinin DNA formlarina benzer boya ve plastik boru sarmallari bunun en bilinen ornegidir.

Yapi Kredi Kazim Taskent Sanat Galerisi'ndeki sergi 'Parçalanmanin Kimyasi' ismini tasiyor; sanatçinin son donem resim ve lazer efektli enstalasyon çalismalarinin yaninda, sanatina dair bilgilendirici detaylari barindiran bir videoyu da içeriyor. Konusmamiz sirasinda Uluç, sergiye ismini veren parçalanma kavramini, hem fiziksel hem kimyasal boyutuyla ele aldigini belirtiyor. Bu anlamda sergideki kilit islerden biri iki bucuk metreye yaklasik dokuz metrelik 'Olu Deniz' isimli tuval. Sanatçinin ilgi alaninda yer eden, 'parçalanma kavramindan bir estetik çikarmak' degil, kavramin isaret ettigi 'olusumu takip etmek' olmus. Tuvalde yer alan 'olu baliklarin curuduklerini goruyoruz, hissediyoruz; dikey curume, parcalanmanin kimyasi iste bu', diye acikliyor Uluç. Nitekim, Uluç'a gore sanatin da en onemli ozelligi 'bir seyin olusmasini ve gidisini takip etmek'.

Sanatçi son donem tuvallerinde, yeni ifade imkanlari tanidigini belirttigi dijital baski yontemini kullanmis. Cizilen desenler dijital ortama aktarilip donüstürülmüs ve sonrasinda baskiya alinmis; basilan figurler kesilip biçilip parçalara ayrilmis, aralarindan 'en etkileyici' olanlari seçilmis ve farkli kombinasyonlarda bir araya getirilmis. 'Yer degistikce anlam da degisiyor' diyor Uluç, 'oyle bir dünyadayiz ki sürekli deniyoruz... bu isler bir fomulle olmuyor' diyerek isin içgüdüsel dogasina da deginiyor.

'Sag El, Sol El'

Bir üst kattaki Sermet Cifter Salonu'nda sergilenen 'Sag El, Sol El' desenlerini ise, sanatçi, yakin zamanda gordugu kemoterapi tedavisi sirasinda aldigi serumlarin uzuvlari ustundeki etkisini test etmek amaciyla hastane yataginda yari baygin bir halde çizmis. Gerçeküstücülerin bilinçdisinin imgeleri üzerinden insanin kendi kendisini irdeleyip çozümlemesine dayali otomatik yazi yontemlerini çagristiran bu desenler, sanatçinin kendi deyisiyle 'insan bedeninin uzantilarinin neler yapabilecegini, arayislarini ve bilinmezle iliskilerini' ortaya koyan 'neredeyse bilimsel' calismalar. Bu çozümlemelerin Uluç'u sasirtan sonucu, iki elinin çizimleri arasinda beklediginden çok daha az bir fark oldugunun biraz da 'sükut-u hayale' ugrayarak farkina varmak olmus.

Uluç'un bilgi noktalari

Omer Uluç'un sanati, uzuvlari koparilmis, biçimsiz, cinsiyetsiz, adsiz, kimliksiz, her turlu zamansal ve mekansal baglantidan soyutlanmis plastik ortamlar içinde uçusan, hem benzer hem ayrik figurler araciligiyla konusuyor. Gozlerini üzerimize dikmis, bilim-kurgu filmlerindeki karakterleri andiran bu figurlerin huzursuz edici birer mevcudiyetleri oldugu da soylenebilir. Uluç, birer 'bilgi noktasi' diye nitelendirdigi gozlerden onemle bahsediyor: 'Bugunun gozleri bosluga dusmus, ancak insanin daima nereye bakacagini ve dünyanin neresinde oldugunu bilmeye ihtiyaci var'.

Tanimadigimiz, bilmedigimiz ancak gizemli diye tanimlayabilecegimiz bir yerlere aitmis gibi gorunen bu varliklar, hayali dünya ile gerçek yasamin iç içe geçtigi ozgün gorünümler ortaya koyuyor. Bu acidan, Uluç'un etkilendigi baslica kisiliklerin, 'insan dusuncesinin daha bu hale gelmedigi, diploma istenmeyen, somut kanit istenmeyen, insanlarin guzel hayaller kurabilecegi donemlere' ait büyük din adamlari olmasi belki de sasirtici degil; Tao, Mao Tse-Tung, Muhammed'den, bir de Sezar'dan 'müthis adamlar' diye bahsediyor. Sanatcilar arasinda ise 'Uzak Dogu'yu Avrupa'ya acan adam' olarak niteledigi Van Gogh'un yeri hep ayri olmus onun icin.

Uluç'un dünyasi, mantiktan ziyade sezgisel bir duyarlilikla kesfedilebilecek, bireyselden evrensele uzanan alanlarda süregelen ozgün bir dünya. Veya kendi deyisiyle 'insan zekasinin ve duyarliliginin arastirmalari' tüm bunlar.

Yüksel Arslan’ı günümüzün en ayrıksı sanatçılarından yapan, resmettiği konular ve kullandığı tekniğiyle özgün dili.

Yapay renklere duyduğu nefret onu, tüm sanatsal yaşamı boyunca buna sadık kalacağı kan, sperm, yumurta akı, idrar, bal gibi organik malzemelere dayanan mağara devrinin boya tekniğine yöneltir. Sanatçının konuları onun sürekli okuyarak geliştirdiği düşünce dünyasıyla beraber ilerler. Gençlik yıllarının, kendi deyimiyle ‘toplumdışı, yıkıcı, gayr-i insani, sınırsız politik özgürlük yanlısı, artürik patafizik, psikiyARTik, Nietzscheci’ Arslan’ı, 1967’de tanıştığı Marx ve diyalektik maddecilikle evrilir. Kendini ‘düşüncenin illüstratörü’ olarak tanımlar, asla bir ressam olarak tanımlanmak istemez nitekim fransızca resim anlamına gelen peinture’e karşı ‘arture’ adını verdiği ve sadece kendine ait olan bir kavram icat eder.

1955’te tüm eserlerin satıldığı ilk sergisi ‘İlişkilere, Davranışlara, Sıkıntılara Övgü’den sonra 1959’da Gerçeküstücülük’ün Papası Andre Breton tarafından Paris’e davet edilir ancak o zamanın şartları Arslan’ın Paris’e eserlerini ulaştırmasına imkan tanımaz. 1969’da Paris’e temelli yerleşen ve o zamandan beri Türkiye’ye ilk kez bu sergi için dönmüş olan sanatçıyla dönüşü, hayatla ilişkisi, özgürlüğü, amaçları ve hırsları üzerine konuştuk…

40 yıldır Türkiye’ye neden hiç dönmemiştiniz? Şimdi nasıl oldu bu dönüş?

Evet, Paris’teki çalışma odamdan çıkamadığım için gelemedim. Okumak ve çalışmak bütün vaktimi alıyor. Ama burada böyle büyük bir sergi yapılınca geleyim dedim… Hayatta olan arkadaşlarımı ve ağabeyimi de çok özledim… Bir de buraları, Eyüp Bahariye’yi, Eyüp Camisi’nin iki avlusunu ve etrafındaki mezar taşlarını, türbeleri... Garip şey… Belki çocukken bu mezar taşlarının arasında oynadığım içindir çünkü ne de olsa yaşlandıkça çocukluğa dönüyor insan…

Üretmenize yol açan toplumsal bir amaç var mı? 60, 70’li yılların dünyayı değiştirme isteği hala geçerli mi?

Belki Kapital ve güncelleştirilmesi üzerine çalışırken böyle bir şeyler düşündüm. Ama esasen bende ileri görüş diye bir şey yoktur. Tarih o kadar değişimlerle dolu ki ne olacağını kestiremiyorum…

Dünyaya ve hayata karşı inanılmaz bir duyarlılığı son derece materyalist ve realist bir resim diliyle dışa vurmak ağır bir yük değil midir?

Ben çalışmaktan korkmuyorum, odamdan çıkmadan uzun ve yorucu çalışmalar bence hiç yük değil. Aksine, incelemek, okuyup anlamak beni memnun ediyor.

Dinlenmek için ne yaparsınız?

Her gün iki saatlik bir yürüme var. Onun dışında cumartesileri kitap avına çıkıyorum. Sevdiğim kitabevlerini geziyorum, beğendiğim 5-10 kitap bulursam çok seviniyorum. Akşamları da bir iki dost görmek için dışarıdaki kafelere gidiyorum. Bunun dışında pek eğlence yok.

Ya mizah?

Sanatta ciddi olmak kadar mizah yanını da düşünmek çok önemli. Ben buna büyük komedya ve büyük trajedi diyorum. Eğlenilecekse tam eğlenilmeli, ağlanacaksa tam ağlanmalı. Hayat böyleyken sanatın da böyle olması gerekiyor bence. Bu büyük trajediyi ve büyük komediyi roman dışındaki yazılarda buluyorum, bir de otobiyografi yazılarında.

Arture’ler da otobiyografik...

Evet, bu arture’ler hakikaten otobiyografik çalışmalar. Belki bu seçmelerimle otobiyografik bir yön veriyorum bakıcıya. Bir başkası da karar vermiyor etkiler dizisini yapmama, yahut Kapital üzerine çalışmama.

Sizin için özgürlük nedir?

Çalışmaya karar vermek ve çalışma sistemini oturtmak. Bir insan bunu başarabiliyorsa özgür oluyor. Nitekim ben de bundan başka bir şey yapmadım. Niye seyahat etmiyorum, niye durmadan çalışıyorum? Memnun olmayayım da ne yapayım?

Sergilerinizin çoğu galerilerde; müze ve kurum sergileri oldukça az. Neden?

Tanınmış bir sanatçı olmadığım için. Ama bu büyük sergiden sonra müzeler yavaş yavaş ilgilenmeye başlayacak galiba benimle (gülüyor).

Sanat pazarıyla aranız nasıl?

Ben işçi sınıfından geldiğim ve bilhassa gençliğimde parasızlık hatta açlık sıkıntısı çektiğim için tek gelirim resim satarak oluyordu. Resim satınca biraz rahatlıyordum.

Ama daima kendi istediğinizi çalışmaya devam ettiniz.

Evet, kimse bana şunu bunu yap diyemedi. Hiç bir yere taviz vermedim. Ben neye karar verirsem ona çalıştım… kendi odamda yalnız başıma… Meşhur olmak, müzelere satmak gibi bir amacım olmadı. Yoksa bu sergi belki yirmi sene evvel olurdu.

Ya hırslarınız?

Genel kültürle, dünyada olup bitenlerle ilgili. Niye binlerce genç bir müzikle durmadan zıplayıp duruyorlar? Niye Amerika’da, Avrupa’da haftada bir gangster filmleri çevriliyor? Niye bütün dünya Michael Jackson’ın ölümüyle uğraşıyor, aylarca, haftalarca? Bu müzeler niye böyle hep birbirlerine benzeyen sanat ürünlerinle dolu?

Sizden dünyaya neler kalsın istersiniz?

Benden kalacak şeyler arture’ler.. Bir de bu bendeki kitap sevgisi… Çalışmalarım üzerine bir katalog yapılırsa bu beni her zaman çok sevindiriyor. Hatta çalışmalarımı sevmeyenlerin kafasına bu beş kiloluk kitabı vurdum mu bayıltabilirim! (kahkahalarla gülüyor)

Son elli yildan parçalar ilk defa bu sergide bir araya gelerek bir bütünü oluşturmaya yöneliyor. Nasil bir deneyim oldu bu sizin için?

Tüm bu yerleştirmeler icraya giriyor ve bunlar tekrar başka bir vücutta birleşiyor. Hiç böyle bir sergi yapmadim. Bu kagitlarin (duvarlara yapiştirilmiş dev boyuttaki afişleri gösteriyor) hepsinin bize kaç paraya mal oldugunu bilmiyorum, fakat böyle bir sergiyi başka bir yere götürmek ekonomik olarak da güç degil. Ekonomik krizi de göze alarak oluşturulmuş bir sergi bu. Bu afişteki 1972'de Düsseldorf'da yaptigim sergi ilk müze sergisi. Onu 1972'den buraya getiriyorsun ve bir mekan olarak getiriyorsun. Yani kollarini açmiş bir halde bana geliyor. Kitaplarda küçük küçük baktigin bir şey gibi degil. Birdenbire mekana veriyorsun bunu.

Bu sergiyi retrospektif olarak tanımlayabilir miyiz?

Retrospektif derken bir yerden bir yere gidiyorsun. Burada tamamen kiriyorsun bunu. Benim işlerimde, retrospektif yapmanin güçlügüne sürekli cevaplar yaratiyorsunuz.

Sergiyi kurarken izlediginiz yöntemi merak ediyorum, işlerin seçimini nasil yaptiniz?

Cok duygusal yaptim. Ufak bir yazi yazdim, onu ziyaretçilere dagitacagiz, benim minik sözüm gibi. Duvarlara afiş gibi asma fikri, flaş gibi geldi; bir görüntü büyüdü. O büyünün üzerine gittim.

Peki, neden 'site' gibi sergi?

Burasi benim yaptigim işlerin anlatildigi bir yer ve ben o sokak dilini kullaniyorum. Bu 3x4,5 metrelik görüntüler müzenin içinde afiş teknigiyle yapiştiriliyor. Bunu yapan sokaklarda reklam afişi yapiştiran ekip, müzenin ekibi degil. Burada dört ayligina sokak dilini kullanarak benim sitem kuruluyor. Sokak dilini kullandigin zaman da kapilar açilir, millet içeri girer. Davet meselesi sürekli düşündügüm bir olay. Gözü davet ediyorsun, vücudu davet ediyorsun ki bu tiyatroda da var. Teatral bir durum var tabi sergilerimde, ama sahnenin içinde oluyorsun burada.

Sergi mekaniniz izleyiciyi sizin dünyayla ilişkilenme biçiminiz, sanatsal ve düşünsel ezgersizinizle yüzleştirmekle kalmiyor, ayni zamanda içine giren her kişi için de kendini ve diş dünyayla ilişkisini ölçebilecegi bir pratik alanina dönüşüyor. Işlerini çogunlukla müzelerde gerçekleştiren bir sanatçi olarak, müzenin, içinden dünyanin izlendigi, ölçüldügü bir atölyeye, bir laboratuvara dönüşmesi sizce neden gerekli? Bu nasil bir müze fikridir?

Müzenin başka ne gibi bir görevi olabilir ki? Bunu yapmayan müzeler bence müze falan degildir. Gel bana bak, gel beraber konuşalim yeridir müze. Bugünün insaninin gelip bunlarla konuşabilecegi bir yer olmasi lazim. Budur çagdaşlik. Zannetmeyin ki ayin 10'unda bu sergi donumuş bir şekilde kalacak; her gelişimde bir takim görüntüleri kapatacagim, mesela bu afişlerin üzerine yenilerini yapiştiracagim. Sürekli kavrami var ya, bu budur durumunu sürekli kiriyorum. Bu bunlardir olabilir; cevabini açarak bunlardir diyorsun. Asil zorluk burada. Cogu kişi, çok taninmişsiniz fakat ben sizin ne yaptiginizi bilmiyorum diyor.

Bir yakalayamama hali var...

Hayatta neyi yakaliyorsun ki? Zaten bütün sanat eserleri bunun üzerine kurulmuş degil mi? Cezanne Saint Victoire dagi'ni yetmiş küsur kere yapmiş çünkü bir anini yakalamaya çalişiyorsun ve kaçiriyorsun.

Sergi süresince egitimsel aktiviteler de olacak mi?

Tabi, okul yapiyorum. Sekiz genç sanatçiyla buraya kapanacagim sekiz gün, her gün beş saat bir sanatçiyi ele alip onun işleri üzerine tartişacagiz. Beraber çalişacagiz, beraber yemek yiyecegiz, beş saatin sonunda yemek yedikten sonra buraya inip serginin içinde halkla konuşacagim. Bir de çocuklarla suya resim çizme atölyeleri kuracagiz. Benim okulum bu. Benim için egitim müthiş bir tartişma yoludur, ama hiç ödünsüz bir tartişmadir. Hiç bir işi tartişmasiz birakmadim, bu iyidir kötüdür demeden. Bir iş üzerine nasil konuşulur, o iş nasil tutulur. Ve bu ayni zamanda çok pratik şeyler gerektirir. Ben üç sene akademide iç mimari okudum; hocalarimin hiç biri mimarinin içi nedir, nasil çinlar; etrafimizda beş tane Sinan'in yapiti vardir, gidelim oraya konuşalim dememişlerdir. Büyük eksikliktir bu.

Schirin Kretschmann conceives works for particular sites and situations. She works with a variety of media from drawings to video projections; and uses materials – both found and constructed - such as colored ice blocks colored with pigment, lashing straps, boxes, plastic bags and battens among others. Often combined into temporary installations, Kretschmann’s work takes up the aspects of the space in which they take place, and reveal her ideas as a new interpretation. Alteration of space - and existing structures - not only brings forth an alteration of its perception thus revealing an art that is intimately concerned with experience; but the work holds as well a conceptual dimension.

Her ice-pieces consist of bags and boxes, filled with coloured ice-lollies. They are placed in the exhibition space just before the viewer is expected to visit. As the ice melts and seeps out, a coloured stain spreads over the gallery floor. The architectural features of the gallery as well as the temperature conditions inside the space affect both form and span of the work to such an extent that they become part of the actual installation. Kretschmann’s implementation of the architectural aspects of the space, makes it possible for what is normally ignored or considered as the backdrop on which the real work is displayed, to gain peculiarity and poetic resonance.

Yet, Kretschmann’s overall practice is driven by an epistemological interest in the construction of image. This research is developed through artistic construction of the idea of painting. However contradictory, painting here holds a processual becoming in time, its limits are stretched up to the liminals of the space in which the work is conceived; and rationally-controlled-constructions of pictorial composition and bi-dimensionality are abolished in favor of chance mechanisms, tri-dimensionality and multiple viewpoints. In various installations, ice-blocks are just left on the floor to let the painting occur. In other words, the work is let by the artist to generate itself on a repetitive basis producing its own language.

Kretschmann makes work that solely happens in the present moment, but which can be re-constructed in the memories of the beholder at any time. Almost as a recovering agent, Kretschmann lets time become image. After all, time only that becomes image -thus gains form and visibility- can be hold and re-constructed in memory. Yet, absence of any explicit narrative manifest in the artist’s work and purely visual interventions in given structures of a space, remind Gordon Matta-Clark’s conceptual preoccupations. Although Matta-Clark pertains to a time still not totally defined by gentrification processes and institutionalisation –the age which enabled him to practice his idea of the entropic and the gap in order to reveal spaces ‘in-between’ as potential settings for new relationings, - his practice still remain an important influence for many contemporary artists. When Matta-Clark has made his building-cuts as well as his time-based installations, he basically applied a deconstructive method in order to reveal a re-conceptualisation of existing structures, and preconditioned roles and relationships. When he made his ephemeral installations of organic components titled Museum, he suggested a rethinking of form both of the artwork and the institution meant to show it. Kretschmann’s practice seems to track a critical vein of a similar sensibility, yet being intrinsically engaged with the contemporary conditions she belongs to.

Battens she uses to ‘measure’ the space are at the same time exhibited as sculptures in the space. Fluctuating between function and pure form, communication and its total absence, Kretschmann’s installation reveal areas of uncertainty which provoke thought. Following a generation of conceptual artists among which an important influence is Ayşe Erkmen, Kretschmann’s work manifests new forms of critique in relation to salient questions regarding art’s limits and critical power, its function and value today within the long since institutionalised conditions of its reception and display.