Nazlı Gürlek

Nazlı Gürlek — Comments Off
3
Dec 09

Interview with Alain Seban, director Centre Pompidou (11 Sep 2009)


    The founding principles of the Pompidou Center are, in general terms, breaking down barriers and operating multi-disciplinarily; stimulating opennes to all audiences and exhibiting a wide range of international artists at the center. In the field of visual arts, the Center has held important landmark exhibitions such as The Magicians of the Earth (1989), The Immaterials (Lyotard, 1985), Confronting History (1996) among others. The same approach is held, as well, in the other fields of creativity from literature to theatre to music and cinema of which the Center has the aim of spreading knowledge. The Centre is also expanding globally. It has initiated a space in Metz (2009) and is collaborating with the Guggenheim for a new cultural district in Hong Kong, lending exhibitions to Tokyo and also involved in the transport of artworks with Louvre to Abu Dhabi. The collection is being innovatively and extensively displayed under thematic exhibitions changing its displays twice a year, besides, many works are put on loan around the globe. Could you tell me a bit about the recent directions and cultural policies the Centre Pompidou has undertaken so far and will further do so in the next few years, from the standpoint of the Center's position towards the audience?

We designed our strategy and came up with a strategic master plan in 2007. But first of all, the Centre Pompidou is a platform of exchange between the society at large and the most advanced forms of contemporary creation. The reason for that is the beleif that the openness of a nation to the artists and to the issues they raise and the questions they praise, represents the ability of this nation to move along in globalisation, to modernise, to change, to adapt, to innovate. So, we see ourselves as an institution that is going to help people adapt, open up to and embrace new ideas. All the projects come from this approach. We have 5,5 milion visitors a year which means that we try to go beyond the art circles, beyond the public who is informed about culture, towards the general public. What we have to work on is this miracle of bringing these advanced forms of the arts to general public. We do that through our exhibition program.

There are also certain strategic projects that we have. We want to build a mobile Pompidou where we over-run France to go in places where culture is not really available until they penetrate in the suburbs of great cities or even the country, and bring to these people the concept of museum and the greatness of our production. We have the idea of a virtual Pompidou which will be a resource center for modern and contemporary art that will, again on the same idea, try to reach a much broader audience than the people who come to the museum. So it is not going to be institutional but all about content. We also have a project of a new space for teenagers, we will be the first museum in the world to have dedicated a space for teenagers. That’s a very important time of life because it’s the time when the relationship to culture is going to be structured. At the same time it’s a time when you fight, you rebel against the authority, and the insitutions like museum are of course representations of authority. So it is a very important issue that we try to tackle on this new space for teenagers.

Last year, with an interesting decision, the Center has displayed its collection composed of women artists’ work only, ‘displaying the feminine side of its own collections’, and thus becoming the first among all the museums around the globe to apply such a political decision.

Elle is a way of adressing a very political question, the question of the place of women in society. In France these gender issues are generally overlooked. The French Revolution has stated that everybody is equal, there is no discrimination between sexes, religions and races so this idea of the gender is difficult to undertsand for the French. I think that when an institution makes a very bold statement, as you said, as never been done before, then people are forced to ask themselves the question, to try to get over their prejudices.

How about the travelling project of Paris-Delhi-Bombay?

That is also a strategic project, which will be travelling among these three cities and which blends French and Indian art, design, architecture, graphic design, fashion, philosophy, literature and film.

What is the main idea behind this exhibition?

Among the landmark exhibitions of the Centre Pompidou there was one called the Paris series: Paris-Berlin, Paris-New York, Paris-Moscow… The idea was to try to understand the interactions between the centers of modern art in the 20th century which were at that time accidental. The exhibition was a retrospective look on those interactions. I think, the key element of the 21st century is that everything is opening up with globalisation. There are many new centers of contemporary creations and India is one of them, one of the most vibrant. We tried to imagine in a prospective way, what kind of interactions could happen between the French and the Indian scene in the 21st century. What we are doing is bringing together Indian and French artists to work on projects that we commission for the exhibition around some key issues that we find in both societies such as religion, money and identity...

And you will do so by blending various disciplines...

We try to develope a multi-discilplinary approach because I think that’s very coherent with what creation is about today. That’s what the artists want. Lots of artists cross boundaries, instead of being enclosed in one discipline. I think design is particularly important because as I said the Centre Pompidou is a platform for exchange, it connects the society with creation, and design is one of the channels through which creation flows into society. That’s how your shapes, your forms, your images are brought about to people...

So, can we say that you build up on the idea of bringing the two cultures closer through art? And what do you think about the impact this exhibition will generate among the general public in both countries?

I hope so. That’s the idea of trying to develop our relationship which is not so strong right now. There is a mutual interest but there are not so many exchanges. The idea is to help these strenghts and exchanges and at the same time, of course, to build up our own network in India and to make us more familiar with the scene.

The issue of the global expansion of a museum...

... is a very challenging one, because thirty years ago you had to monitor Europe and the United States; now you have to monitor the world. There are things happening in many many different places. So we need to develope networks of information and support so that we know which artists are emerging, which ones are to be acquired by the collection as the scope of our collection is global, and also to find quote so that people help us to acquire this artist’s work. So that means creating global network which we do through French Society, with foundations in the United States, in Japan, in Latin America and also through partnerships that we have with major museums around the world.

How about your relationship with institutions in Turkey?

We have a cooperation with Istanbul Modern for children’s programs and workshops, which we just renewed for further three years. We exchange exhibitions and workshops for children. What we are going to do now is to try to capitalize on this experience and to build specific propositions for teenagers. We also have a project with Sarkis who will have a big and a different show at the Centre Pompidou at the closing of the Turkish Season. We will share with Istanbul Modern the children’s workshop that Sarkis has created. We are very excited about this project because Sarkis is going to infiltrate in the whole building; he will add pieces in the museum, in the library, in the forum, in places which are not normally open to public... And he is going to be there as well which is very generous with his time.

Are you meeting any other Turkish artists while here? Are you familiar with the scene?

We will be showing a young generation of the video artists in December. There is a very vibrant video scene in Turkey. We have already bought a few pieces.

Nazlı Gürlek — Comments Off
24
Nov 09

The 11th Istanbul Biennial

What keeps mankind alive? This question, posed in 1928 by Brecht and Kurt Weill in their song from The Threepenny Opera, was the catalyst for the 11th Istanbul Biennial. In their introduction to the catalogue, Zagreb-based curatorial collective What, How and for Whom (WHW) outline their intention for the Biennial to re-function it as a facilitator to renew critical thinking, and to discuss, analyse and scrutinise the problematic issues of the capitalist order so as to trigger real social change in light of Brechtian principles. With its directly anti-capitalist and anti-globallsation statement speaking to memory and intellect through serious and even tragic issues from the present and the recent past, this was undoubtly the most radical among all Istanbul Biennials.

Istanbul Biennial has been consistently engaged with the local in its 22-year history. Unexpectedly, this exhibition was not about the host city. Rather, it chose to extend its sight from the local to the surrounding territories, to that ‘hot’ portion of the globe that is being more and more traced and acknowledged, but often overlooked by both Western and Eastern mainstream in terms of artistic, cultural and social formations. The curatorial agenda enquired the dense ideological, social and cultural strata of the Middle East, ex-Soviet Union, the Balkans and Turkey as a way to scrutinise the widespread topics of the ‘new world order’, its current failures and deteriorating effects on human life. Unsurprisingly, 45% of the 70 participating artists (half men and half women, and most of them under 40 years old) came from these Eastern countries and most were unknown to the Western art world. Only 22 out of 70 had galleries.

Marxism, along with the Brechtian excerpts, sprinkled throughout the exhibition spaces stood as a ‘rhetorical armour’ (a pertinent definition previously given by Daniel Miller on Frieze July 09, in response to the curating agenda) which could have easily resulted in incompetence making either the thick statement or the actual exhibition seem ancillary. WHW resolved the riddle by including enough politically oriented works with overtly shared Marxist and collectivist principles. Indeed, there was something slyly humorous about this exhibition. Upon wandering around, one was guided by signs with Cyrillic-derived fonts directing to the left.

The Biennial as a whole felt quite easy to pin down. Arranged as a conventional white-cube exhibition, the main space at Antrepo No.3 was light and well-designed. It incorporated well-combined pieces with some stronger ones carrying the whole. Most art works involved strategies of repetition, distribution and reproduction as in reference to the current trend of copying, gathering and accumulation in contemporary art. Tashkent-based Soviet conceptualist artist Vyacheslav Akhunov’s work exemplified this mode of production. Fly-Beat Revolution (1977), was an installation work of collage-drawings which took a collection of designs for fly-swatters as its space. Drawings featuring portraits of Communist hero-figures, state signs and symbols were each placed on the large end of a fly-swatter. Another work provided by the artist was titled 1 m2, in which small-scale re-productions, drawings and plans, extracted from the artist’s sketchbooks between 1976-1991, were filled into matchboxes brought together in an installation of one square meter. The work at once combined a visual archive of fragments of Soviet propaganda ambigously pushed to its limits and a comprehensive retrospective of the artist’s work.

Tracing the everyday reality from Beirut was Mounira Al Solh’s two-channel video installation The Sea is a Stereo (2007-09). The work delved into the daily habit of swimming, obsessively developed by a group of Beiruti men, who would accomplish their activity everyday no matter the daily condition: rain, wind or war. The story gave an uncanny twist when the artist gave her voice to the men. As the story went on, the ‘apparent’ normality of the event would gradually fade away making the real motivation behind this obsessive ritual perceivable: resisting to the difficulty of pursuing an ‘ordinary life’ in the country.

Focusing on the everyday rituals was also the work of Istanbul-born, Istanbul and Vienna based artist Nilbar Gures. Gures was present at the Biennial with Unknown Sports (2008-09), a series of collages, drawings and photographs thematising female identity and gender discourse in contemporary Turkish society. The photographs were staged performances showing a group of women in a gym, while recreating the ideas from the artist’s drawings: waxing, styling, dressing up, vacuum cleaning etc. The series explored rituals of an exclusively female world yet the staged character of the work presented the problem of accepted gender roles.

Three other pieces worth mentioning are Lisi Raskin’s Control Room (2008), a room-size installation of paper and styrofoam sculptures resembling an empty science-fiction set of a workstation; Deimantas Narkevicius’ For The Role of a Lifetime (2003), a documentary yet poetical film-work composed of various overlapping spatio-temporal layers, with an interview with film director Peter Watkins on the role of the artist, process of filmmaking and the importance of critical thinking extending throughout the film as the main narrative thread; and Trevor Paglen’s Celestial Objects (Istanbul) (2009), a series of photographs mapping military intelligence sattelites in the night skies over Istanbul.

One realises how complex the task posed by WHW was when it came to resist the system in which the Biennial also found itself, a task likely to exceed orthodox exhibition formats. To this effect, the curators wanted to take a critical and self-reflexive look at the Biennial itself as well as the global biennial circuit, uttering within the exhibition some internal curatorial decisions and production details to the budget distribution, status of works on loan and distribution of artists for their countries of origin, age and gender. Despite all the positive intentions, the sense of transparency it strived for felt just too contrived.

After all, amid endless debate about art’s increasing lack of critical relevance and abundance of individual stories and subjective mythologies in recent contemporary art production, this exhibition proved something of an ease. Unfolding in interlaced themes and interests, single art works were combined into a meaningful whole which simultaneously questioned the role of art and awakened a worldly awareness without falling into nostalgia nor a spectacularised effect. Still, one cannot help but leave with a missing feeling – a feeling which derives from the constant seeking out the inherent appeal of art’s ability to present something else to the imagination; a sense of its famous ‘enigmaticalness’1.


1 See Theodore Adorno, Aesthetic Theory, London: Continuum 1997.

Nazlı Gürlek — Comments Off
23
Nov 09

Sanatta ‘Parçalanmanın Kimyası’

Tarihe baktigimizda, sanat ve bilimin paralel arayislar içinde gelismis olduklarini görürüz. Barok dönemin elips formlariyla Kepler'in buluslari ayni doneme denk gelir; Divizyonizm sanat akimiyla Chevreul ve Blanc'in bilimsel renk teorileri, Cezanne ve kübistlerin üretimleriyle Einstein'in izafiyet teorisi de öyle. Hatta etkilesimin çift yönlü oldugundan da bahsedilir. Her ne kadar iki disiplin zaman içinde birbirlerinden ayrismaya, farkli fonksiyon ve yöntemler sergilemeye baslamis olsalar da, bilim alanindaki arastirmalar sanatçilarin ilgisini çekmeye daima devam etmistir.

Türkiye'nin en taninmis ressamlarindan biri olan Omer Uluç da elli yili askin sanat yasaminda bilimsel ve teknolojik gelismelerden daima esinlenmiş bir sanatçi. Mühendislik ogrenimi gormüs olan sanatcinin DNA formlarina benzer boya ve plastik boru sarmallari bunun en bilinen ornegidir.

Yapi Kredi Kazim Taskent Sanat Galerisi'ndeki sergi 'Parçalanmanin Kimyasi' ismini tasiyor; sanatçinin son donem resim ve lazer efektli enstalasyon çalismalarinin yaninda, sanatina dair bilgilendirici detaylari barindiran bir videoyu da içeriyor. Konusmamiz sirasinda Uluç, sergiye ismini veren parçalanma kavramini, hem fiziksel hem kimyasal boyutuyla ele aldigini belirtiyor. Bu anlamda sergideki kilit islerden biri iki bucuk metreye yaklasik dokuz metrelik 'Olu Deniz' isimli tuval. Sanatçinin ilgi alaninda yer eden, 'parçalanma kavramindan bir estetik çikarmak' degil, kavramin isaret ettigi 'olusumu takip etmek' olmus. Tuvalde yer alan 'olu baliklarin curuduklerini goruyoruz, hissediyoruz; dikey curume, parcalanmanin kimyasi iste bu', diye acikliyor Uluç. Nitekim, Uluç'a gore sanatin da en onemli ozelligi 'bir seyin olusmasini ve gidisini takip etmek'.

Sanatçi son donem tuvallerinde, yeni ifade imkanlari tanidigini belirttigi dijital baski yontemini kullanmis. Cizilen desenler dijital ortama aktarilip donüstürülmüs ve sonrasinda baskiya alinmis; basilan figurler kesilip biçilip parçalara ayrilmis, aralarindan 'en etkileyici' olanlari seçilmis ve farkli kombinasyonlarda bir araya getirilmis. 'Yer degistikce anlam da degisiyor' diyor Uluç, 'oyle bir dünyadayiz ki sürekli deniyoruz... bu isler bir fomulle olmuyor' diyerek isin içgüdüsel dogasina da deginiyor.

'Sag El, Sol El'

Bir üst kattaki Sermet Cifter Salonu'nda sergilenen 'Sag El, Sol El' desenlerini ise, sanatçi, yakin zamanda gordugu kemoterapi tedavisi sirasinda aldigi serumlarin uzuvlari ustundeki etkisini test etmek amaciyla hastane yataginda yari baygin bir halde çizmis. Gerçeküstücülerin bilinçdisinin imgeleri üzerinden insanin kendi kendisini irdeleyip çozümlemesine dayali otomatik yazi yontemlerini çagristiran bu desenler, sanatçinin kendi deyisiyle 'insan bedeninin uzantilarinin neler yapabilecegini, arayislarini ve bilinmezle iliskilerini' ortaya koyan 'neredeyse bilimsel' calismalar. Bu çozümlemelerin Uluç'u sasirtan sonucu, iki elinin çizimleri arasinda beklediginden çok daha az bir fark oldugunun biraz da 'sükut-u hayale' ugrayarak farkina varmak olmus.

Uluç'un bilgi noktalari

Omer Uluç'un sanati, uzuvlari koparilmis, biçimsiz, cinsiyetsiz, adsiz, kimliksiz, her turlu zamansal ve mekansal baglantidan soyutlanmis plastik ortamlar içinde uçusan, hem benzer hem ayrik figurler araciligiyla konusuyor. Gozlerini üzerimize dikmis, bilim-kurgu filmlerindeki karakterleri andiran bu figurlerin huzursuz edici birer mevcudiyetleri oldugu da soylenebilir. Uluç, birer 'bilgi noktasi' diye nitelendirdigi gozlerden onemle bahsediyor: 'Bugunun gozleri bosluga dusmus, ancak insanin daima nereye bakacagini ve dünyanin neresinde oldugunu bilmeye ihtiyaci var'.

Tanimadigimiz, bilmedigimiz ancak gizemli diye tanimlayabilecegimiz bir yerlere aitmis gibi gorunen bu varliklar, hayali dünya ile gerçek yasamin iç içe geçtigi ozgün gorünümler ortaya koyuyor. Bu acidan, Uluç'un etkilendigi baslica kisiliklerin, 'insan dusuncesinin daha bu hale gelmedigi, diploma istenmeyen, somut kanit istenmeyen, insanlarin guzel hayaller kurabilecegi donemlere' ait büyük din adamlari olmasi belki de sasirtici degil; Tao, Mao Tse-Tung, Muhammed'den, bir de Sezar'dan 'müthis adamlar' diye bahsediyor. Sanatcilar arasinda ise 'Uzak Dogu'yu Avrupa'ya acan adam' olarak niteledigi Van Gogh'un yeri hep ayri olmus onun icin.

Uluç'un dünyasi, mantiktan ziyade sezgisel bir duyarlilikla kesfedilebilecek, bireyselden evrensele uzanan alanlarda süregelen ozgün bir dünya. Veya kendi deyisiyle 'insan zekasinin ve duyarliliginin arastirmalari' tüm bunlar.

Nazlı Gürlek — Comments Off
3
Nov 09

Kendi Odasında Yalnız Başına – Yüksel Arslan’la söyleşi

Yüksel Arslan’ı günümüzün en ayrıksı sanatçılarından yapan, resmettiği konular ve kullandığı tekniğiyle özgün dili.

Yapay renklere duyduğu nefret onu, tüm sanatsal yaşamı boyunca buna sadık kalacağı kan, sperm, yumurta akı, idrar, bal gibi organik malzemelere dayanan mağara devrinin boya tekniğine yöneltir. Sanatçının konuları onun sürekli okuyarak geliştirdiği düşünce dünyasıyla beraber ilerler. Gençlik yıllarının, kendi deyimiyle ‘toplumdışı, yıkıcı, gayr-i insani, sınırsız politik özgürlük yanlısı, artürik patafizik, psikiyARTik, Nietzscheci’ Arslan’ı, 1967’de tanıştığı Marx ve diyalektik maddecilikle evrilir. Kendini ‘düşüncenin illüstratörü’ olarak tanımlar, asla bir ressam olarak tanımlanmak istemez nitekim fransızca resim anlamına gelen peinture’e karşı ‘arture’ adını verdiği ve sadece kendine ait olan bir kavram icat eder.

1955’te tüm eserlerin satıldığı ilk sergisi ‘İlişkilere, Davranışlara, Sıkıntılara Övgü’den sonra 1959’da Gerçeküstücülük’ün Papası Andre Breton tarafından Paris’e davet edilir ancak o zamanın şartları Arslan’ın Paris’e eserlerini ulaştırmasına imkan tanımaz. 1969’da Paris’e temelli yerleşen ve o zamandan beri Türkiye’ye ilk kez bu sergi için dönmüş olan sanatçıyla dönüşü, hayatla ilişkisi, özgürlüğü, amaçları ve hırsları üzerine konuştuk…

40 yıldır Türkiye’ye neden hiç dönmemiştiniz? Şimdi nasıl oldu bu dönüş?

Evet, Paris’teki çalışma odamdan çıkamadığım için gelemedim. Okumak ve çalışmak bütün vaktimi alıyor. Ama burada böyle büyük bir sergi yapılınca geleyim dedim… Hayatta olan arkadaşlarımı ve ağabeyimi de çok özledim… Bir de buraları, Eyüp Bahariye’yi, Eyüp Camisi’nin iki avlusunu ve etrafındaki mezar taşlarını, türbeleri... Garip şey… Belki çocukken bu mezar taşlarının arasında oynadığım içindir çünkü ne de olsa yaşlandıkça çocukluğa dönüyor insan…

Üretmenize yol açan toplumsal bir amaç var mı? 60, 70’li yılların dünyayı değiştirme isteği hala geçerli mi?

Belki Kapital ve güncelleştirilmesi üzerine çalışırken böyle bir şeyler düşündüm. Ama esasen bende ileri görüş diye bir şey yoktur. Tarih o kadar değişimlerle dolu ki ne olacağını kestiremiyorum…

Dünyaya ve hayata karşı inanılmaz bir duyarlılığı son derece materyalist ve realist bir resim diliyle dışa vurmak ağır bir yük değil midir?

Ben çalışmaktan korkmuyorum, odamdan çıkmadan uzun ve yorucu çalışmalar bence hiç yük değil. Aksine, incelemek, okuyup anlamak beni memnun ediyor.

Dinlenmek için ne yaparsınız?

Her gün iki saatlik bir yürüme var. Onun dışında cumartesileri kitap avına çıkıyorum. Sevdiğim kitabevlerini geziyorum, beğendiğim 5-10 kitap bulursam çok seviniyorum. Akşamları da bir iki dost görmek için dışarıdaki kafelere gidiyorum. Bunun dışında pek eğlence yok.

Ya mizah?

Sanatta ciddi olmak kadar mizah yanını da düşünmek çok önemli. Ben buna büyük komedya ve büyük trajedi diyorum. Eğlenilecekse tam eğlenilmeli, ağlanacaksa tam ağlanmalı. Hayat böyleyken sanatın da böyle olması gerekiyor bence. Bu büyük trajediyi ve büyük komediyi roman dışındaki yazılarda buluyorum, bir de otobiyografi yazılarında.

Arture’ler da otobiyografik...

Evet, bu arture’ler hakikaten otobiyografik çalışmalar. Belki bu seçmelerimle otobiyografik bir yön veriyorum bakıcıya. Bir başkası da karar vermiyor etkiler dizisini yapmama, yahut Kapital üzerine çalışmama.

Sizin için özgürlük nedir?

Çalışmaya karar vermek ve çalışma sistemini oturtmak. Bir insan bunu başarabiliyorsa özgür oluyor. Nitekim ben de bundan başka bir şey yapmadım. Niye seyahat etmiyorum, niye durmadan çalışıyorum? Memnun olmayayım da ne yapayım?

Sergilerinizin çoğu galerilerde; müze ve kurum sergileri oldukça az. Neden?

Tanınmış bir sanatçı olmadığım için. Ama bu büyük sergiden sonra müzeler yavaş yavaş ilgilenmeye başlayacak galiba benimle (gülüyor).

Sanat pazarıyla aranız nasıl?

Ben işçi sınıfından geldiğim ve bilhassa gençliğimde parasızlık hatta açlık sıkıntısı çektiğim için tek gelirim resim satarak oluyordu. Resim satınca biraz rahatlıyordum.

Ama daima kendi istediğinizi çalışmaya devam ettiniz.

Evet, kimse bana şunu bunu yap diyemedi. Hiç bir yere taviz vermedim. Ben neye karar verirsem ona çalıştım… kendi odamda yalnız başıma… Meşhur olmak, müzelere satmak gibi bir amacım olmadı. Yoksa bu sergi belki yirmi sene evvel olurdu.

Ya hırslarınız?

Genel kültürle, dünyada olup bitenlerle ilgili. Niye binlerce genç bir müzikle durmadan zıplayıp duruyorlar? Niye Amerika’da, Avrupa’da haftada bir gangster filmleri çevriliyor? Niye bütün dünya Michael Jackson’ın ölümüyle uğraşıyor, aylarca, haftalarca? Bu müzeler niye böyle hep birbirlerine benzeyen sanat ürünlerinle dolu?

Sizden dünyaya neler kalsın istersiniz?

Benden kalacak şeyler arture’ler.. Bir de bu bendeki kitap sevgisi… Çalışmalarım üzerine bir katalog yapılırsa bu beni her zaman çok sevindiriyor. Hatta çalışmalarımı sevmeyenlerin kafasına bu beş kiloluk kitabı vurdum mu bayıltabilirim! (kahkahalarla gülüyor)

Nazlı Gürlek — Comments Off
3
Nov 09

Sokak Diliyle Konuşan Sergi – Sarkis’le söyleşi

Son elli yildan parçalar ilk defa bu sergide bir araya gelerek bir bütünü oluşturmaya yöneliyor. Nasil bir deneyim oldu bu sizin için?

Tüm bu yerleştirmeler icraya giriyor ve bunlar tekrar başka bir vücutta birleşiyor. Hiç böyle bir sergi yapmadim. Bu kagitlarin (duvarlara yapiştirilmiş dev boyuttaki afişleri gösteriyor) hepsinin bize kaç paraya mal oldugunu bilmiyorum, fakat böyle bir sergiyi başka bir yere götürmek ekonomik olarak da güç degil. Ekonomik krizi de göze alarak oluşturulmuş bir sergi bu. Bu afişteki 1972'de Düsseldorf'da yaptigim sergi ilk müze sergisi. Onu 1972'den buraya getiriyorsun ve bir mekan olarak getiriyorsun. Yani kollarini açmiş bir halde bana geliyor. Kitaplarda küçük küçük baktigin bir şey gibi degil. Birdenbire mekana veriyorsun bunu.

Bu sergiyi retrospektif olarak tanımlayabilir miyiz?

Retrospektif derken bir yerden bir yere gidiyorsun. Burada tamamen kiriyorsun bunu. Benim işlerimde, retrospektif yapmanin güçlügüne sürekli cevaplar yaratiyorsunuz.

Sergiyi kurarken izlediginiz yöntemi merak ediyorum, işlerin seçimini nasil yaptiniz?

Cok duygusal yaptim. Ufak bir yazi yazdim, onu ziyaretçilere dagitacagiz, benim minik sözüm gibi. Duvarlara afiş gibi asma fikri, flaş gibi geldi; bir görüntü büyüdü. O büyünün üzerine gittim.

Peki, neden 'site' gibi sergi?

Burasi benim yaptigim işlerin anlatildigi bir yer ve ben o sokak dilini kullaniyorum. Bu 3x4,5 metrelik görüntüler müzenin içinde afiş teknigiyle yapiştiriliyor. Bunu yapan sokaklarda reklam afişi yapiştiran ekip, müzenin ekibi degil. Burada dört ayligina sokak dilini kullanarak benim sitem kuruluyor. Sokak dilini kullandigin zaman da kapilar açilir, millet içeri girer. Davet meselesi sürekli düşündügüm bir olay. Gözü davet ediyorsun, vücudu davet ediyorsun ki bu tiyatroda da var. Teatral bir durum var tabi sergilerimde, ama sahnenin içinde oluyorsun burada.

Sergi mekaniniz izleyiciyi sizin dünyayla ilişkilenme biçiminiz, sanatsal ve düşünsel ezgersizinizle yüzleştirmekle kalmiyor, ayni zamanda içine giren her kişi için de kendini ve diş dünyayla ilişkisini ölçebilecegi bir pratik alanina dönüşüyor. Işlerini çogunlukla müzelerde gerçekleştiren bir sanatçi olarak, müzenin, içinden dünyanin izlendigi, ölçüldügü bir atölyeye, bir laboratuvara dönüşmesi sizce neden gerekli? Bu nasil bir müze fikridir?

Müzenin başka ne gibi bir görevi olabilir ki? Bunu yapmayan müzeler bence müze falan degildir. Gel bana bak, gel beraber konuşalim yeridir müze. Bugünün insaninin gelip bunlarla konuşabilecegi bir yer olmasi lazim. Budur çagdaşlik. Zannetmeyin ki ayin 10'unda bu sergi donumuş bir şekilde kalacak; her gelişimde bir takim görüntüleri kapatacagim, mesela bu afişlerin üzerine yenilerini yapiştiracagim. Sürekli kavrami var ya, bu budur durumunu sürekli kiriyorum. Bu bunlardir olabilir; cevabini açarak bunlardir diyorsun. Asil zorluk burada. Cogu kişi, çok taninmişsiniz fakat ben sizin ne yaptiginizi bilmiyorum diyor.

Bir yakalayamama hali var...

Hayatta neyi yakaliyorsun ki? Zaten bütün sanat eserleri bunun üzerine kurulmuş degil mi? Cezanne Saint Victoire dagi'ni yetmiş küsur kere yapmiş çünkü bir anini yakalamaya çalişiyorsun ve kaçiriyorsun.

Sergi süresince egitimsel aktiviteler de olacak mi?

Tabi, okul yapiyorum. Sekiz genç sanatçiyla buraya kapanacagim sekiz gün, her gün beş saat bir sanatçiyi ele alip onun işleri üzerine tartişacagiz. Beraber çalişacagiz, beraber yemek yiyecegiz, beş saatin sonunda yemek yedikten sonra buraya inip serginin içinde halkla konuşacagim. Bir de çocuklarla suya resim çizme atölyeleri kuracagiz. Benim okulum bu. Benim için egitim müthiş bir tartişma yoludur, ama hiç ödünsüz bir tartişmadir. Hiç bir işi tartişmasiz birakmadim, bu iyidir kötüdür demeden. Bir iş üzerine nasil konuşulur, o iş nasil tutulur. Ve bu ayni zamanda çok pratik şeyler gerektirir. Ben üç sene akademide iç mimari okudum; hocalarimin hiç biri mimarinin içi nedir, nasil çinlar; etrafimizda beş tane Sinan'in yapiti vardir, gidelim oraya konuşalim dememişlerdir. Büyük eksikliktir bu.

Nazlı Gürlek — Comments Off
3
Nov 09

Lapses’in Yapım Süreci – Katalog metni

Lapses’in yapım süreci Banu Cennetoğlu ve Ahmet Öğüt’ün işlerinin yanında projenin odağına aldığı meseleleri metinler üzerinden devam ettiren üç ciltlik kitap serisinin hazırlanması doğrultusunda sekiz aylık bir süreye yayılmış bulunuyor; sergi mekanı olacak yapının Arsenale’deki inşasının tamamlanmasıyla son bulacak. Her şeyden önce bu süreç kelimeden çok eylemi izleyerek ritmini geliştirmek suretiyle kendi kendini bir mimari olarak inşa etmiş bulunuyor. Her adımın bir öncekini takip ettiği, karşılaşılan farklı durumlar karşısında geliştirilen hızlı, spontane ve emprovize yaklaşım ve çözümler de dahilinde şekillenmiş esnek bir mimari. Dolayısıyla bu, yer yer çizgisel öngörülebilirliğin otoritesinin dışında biçimlenen; sürekliliğin garanti altına alındığı ancak beklenmedik algı ve ifade biçimlerine de alan veren esnek bir süreç anlamına geliyor.

Düşünmeye, bu süreci kendi ritmini doğurmuş olan zamansal bir kesit olarak ele almanın getireceği olanaklarla başlanabilir. Ritim, bu yolla askıya alınan zaman dilimini parçalara böler ve ona biçim verir. Zamansal ve akışkan olan süreci parçalara bölmek ve ona bu yolla biçim vermek sürecin görünür kılınmasına, kavranabilmesine ve bellekte tutulabilmesine (ve hafızada yeniden yaratılabilmesine) imkan verir. Aynı zamanda bu bakış açısı süreci kavramlar üzerinden ve eleştirel bir gözle incelemeyi de olanaklı kılacaktır.

Bu zaman dilimine biçim verenin yalnızca ritim olduğunu söylemek yanlış olur. Süreç kendini temelde ritim bozucu olan bir takım duraklarla da birlikte oluşturuyor. Giorgio Agamben’in şiir üzerinden açıkladığı bu durak fikri, temsili taşıyan dizenin ritmine ket vuran öğe yani düşüncedir. Durak dizeyi kesintiye uğratıp kendine uyanmasını sağlar. Benzer şekilde, atlama, sekme ve kaymalar üzerinden şekillenen bu projenin yapım süreci her kesintiye uğradığında ve askıya alınışında kendine dönük düşünsel ve eleştirel sürecini de yeniden başlattı. Hatalar ve sapmalar sürecin kendisini görünür kılan duraklamalara dönüştü ve ritmi yenileneyerek devamı geçerli kıldı. Kavramsal çerçevenin odağındaki meseleler projenin üretim sürecine karıştı ve süreç eleştirel aracını kendi içinden yarattı.

Bu esnada, bakma ve görme eyleminin doğası çok önemliydi ki bunu Carlo Ginzburg’un ‘hem coşkulu hem de mesafeli’ şeklinde ifade ettiği bir bakma eylemine benzetebiliriz. Ginzburg’a göre bu türden bir bakma eylemi ‘her şeyden önce yanlış temsillerden kurtulmamızı, doğruluğundan şüphe etmediğimiz varsayımları ve algı alışkanlıklarımız sayesinde tekrarlaya tekrarlaya kanıksadığımız ve aşina olduğumuz tanımları reddetmemizi ister’. Şeylere atfedilen anlamlarının ötesine geçerek bakabilme becerisi onları oldukları gibi görebilmeyi sağlar. Göz kırpma eyleminin aslında zihinsel kesintiler olduğu bilinir. Bu sayede görüntü parçalara bölünür ve zihinsel olarak kavranılabilir, kontrol edilebilir hale getirilir. Bu esnada her bir göz kırpış, bir düşüncenin bitişine ve bir yenisinin başlangıcına işaret eder. Her kesinti görme sürecini, ve görüleni askıya alan bir aralık, açıklık, boşluktur. Bu aralık düşüncenin, kavramın alanıdır.

Yeniden yorumlama süreçleri, öngörülmüş olan görüş alanını reddetme ve kendi bakışını geliştirmenin seçiciliğini içerdi. Projede yer alan iki iş de içinden geçtikleri bağlam kaymaları ve dönüşümleri bir ölçüde görünür kılıyor. İnfilak Etmiş Kent’te gerçeklik, zamanda bir sıçrama üzerinden ve sanatın bağlamına kaydırılarak yeniden inşa ediliyor. Iş, aynı zamanda geleneksel anlamda sürece ait öğe olan makedi temsilin kendisi olarak ortaya koyuyor ve süreci yapıtın içine dahil ediyor. Cennetoğlu’nun izleyiciye sergi süresince fotoğrafları internetten indirebilme özgürlüğü tanıması da benzer şekilde süreci temsilin kendisi haline getiriyor. Yapıt, içine girdiği farklı hal ve durumlarla ilgili sorular uyandırıyor. Üretim süreciyle izleyicinin karşılaşma sürecinin birbirine bağlanması, işin formunun ve müddetinin katlanarak ve yayılarak devam etmesi demek oluyor; sanat yapıtının formu ve süresi, sanatın mekanı, yaratıcısı ve aktifleştiricisi, orijinal ve kopya, sahip olma vb. gibi kavramsal meseleleri akla getirmenin yanında, sergi süresinin tümünü de içine alarak yapıtın içinde gösterildiği bağlamı, kurumu ve izleyicisini de incelikli bir hamleyle sorgulama sürecinin içine katacak gibi görünüyor.

Bu noktada somut bir örnek olarak Jim Jarmush’un Sürekli Tatil filminden bir sahne akla geliyor. Aynı arabayı iki farklı yer ve zamanda gören filmin oyuncusunu bu deneyimini büyük bir heyecan ve ilgiyle anlatırken izleriz. Karşılaşmayı şahsen yaşamayan bizlerin gözünde, deneyimi yaşayan öznede uyanan heyecan ve coşku elle tutulur cinstendir. Hareket halindeki araba süreci yeniden tanımlar; algının devamlı yeniden üretimi de işte tam bu esnada tetiklenir.

The Production Process of Lapses - Catalog essay

Spread over a one-year timeframe, the production process of Lapses consists of the production of Banu Cennetoğlu’s and Ahmet Öğüt’s work, as well as that of a book series which has been invested so as to further expand the issues in focus; it will end with the construction of the exhibition building in the Arsenale. What is to be put forth first of all is that this process has developed its own rhythm following deed rather than word, and built itself as an architecture. Yet as a flexible one, where every step was a response to the previous; and one that was shaped within fast, spontaneous and improvised approaches and solutions to different situations as they were encountered. Accordingly, this objectifies an equally flexible process for it is shaped at times outside the authority of linear predictability; a process in which continuity is ensured yet giving space to unexpected modes of perception and expression.

The thought process can possibly commence through the treatment of this process as a temporal section which has created its own rhythm. Rhythm, by dividing any given time-frame into portions, suspends it, and gives it a shape. Giving shape to process which is itself temporal and fluid by way of dividing it into portions, makes it possible for it to become visible, thus to be grasped and hold in memory (as well as to be re-created in memory). This viewpoint will also enable one to look into the process over concepts and with a critical eye.

It would be wrong to claim that it is rhythm alone that gives shape to the time frame. The process also composes itself within a set of pauses which are basically rhythm-breaker. In The Idea of Prose, Giorgio Agamben refers to this latter as caesura in terms of poetry. He defines caesura as the element that hinders the rhythm of verse which carries representation, so the thought itself. A caesura that interrupts the verse returns it to an awakening. In a similar way, shaped through lapses, this production process has re-started processes of auto-reflection and auto-critique each time it got interrupted and suspended. Slippings and deviations turned into pauses, and rendered the process itself visible, whilst validating continuation by means of renewing its rhythm. Interestingly enough, concepts and issues at the focus of the project have merged into the production process itself and the process have created its own critical tool from the inside.

Meanwhile, the nature of deeds of looking and seeing has been increasingly important. At this point one can refer to Carlo Ginzburg’s definition of that sort of vision which is ‘both enthusiastic and distant’ at the same time. According to Ginzburg this particular way of looking ‘first of all requires us to escape from false representations, and to reject assumptions of which accuracy we would never doubt, and those definitions that we became so familiar by way of repeating through our perceptive habits’. Ability of looking at things beyond their attributed meanings permits us to see them as they are. It is known that blinks are mental cuts. They render the picture discontinuous and fragmentary, thus mentally perceivable and manageable. Blinks correspond to the end of one thought and the beginning of another. Every interruption is a distance, an interval, a gap. This gap is the space of conception.

The selective refusal of the predicted point of view and the development of one’s own sight are decisive in the processes of re-interpretation. Context shifts and changes are present in both works. In Exploded City, reality is re-constructed in the realm of art through a time-lapse. The work, presents the scale-model -an element traditionally pertaining to production processes- as the representation itself, thus conveying process into the final outcome. Likewise, the freedom to download Cennetoğlu’s photographs from a website that the artist preserves to the viewer, sets forth the process as the representation itself. The work triggers questions in regard to various situations it gets involved in. As production and reception intertwine, not only do form and duration of the work endure, but also disseminate. It engages with conceptual concerns such as artwork’s form and duration, its space, author and activator as well as others pertinent to ideas of original, copy and appropriation. It seems likely the specific context and the institution the work is going to be shown in, as well as the viewer, to be drawn into questioning.

At this point, one can conclude with a specific scene from Jim Jarmush’s Permanent Vacation, in which we see the protagonist enthusiastically describing his encounters with the same car at two different places and moments. The excitement and exuberance of the subject who has experienced the encounter is almost palpable to us though not having lived the same experience. The car in movement re-defines the process: and this is precisely the moment in which perception is set-off constant and anew.

Nazlı Gürlek — Comments Off
3
Nov 09

On Schirin Kretschmann’s work

Schirin Kretschmann conceives works for particular sites and situations. She works with a variety of media from drawings to video projections; and uses materials – both found and constructed - such as colored ice blocks colored with pigment, lashing straps, boxes, plastic bags and battens among others. Often combined into temporary installations, Kretschmann’s work takes up the aspects of the space in which they take place, and reveal her ideas as a new interpretation. Alteration of space - and existing structures - not only brings forth an alteration of its perception thus revealing an art that is intimately concerned with experience; but the work holds as well a conceptual dimension.

Her ice-pieces consist of bags and boxes, filled with coloured ice-lollies. They are placed in the exhibition space just before the viewer is expected to visit. As the ice melts and seeps out, a coloured stain spreads over the gallery floor. The architectural features of the gallery as well as the temperature conditions inside the space affect both form and span of the work to such an extent that they become part of the actual installation. Kretschmann’s implementation of the architectural aspects of the space, makes it possible for what is normally ignored or considered as the backdrop on which the real work is displayed, to gain peculiarity and poetic resonance.

Yet, Kretschmann’s overall practice is driven by an epistemological interest in the construction of image. This research is developed through artistic construction of the idea of painting. However contradictory, painting here holds a processual becoming in time, its limits are stretched up to the liminals of the space in which the work is conceived; and rationally-controlled-constructions of pictorial composition and bi-dimensionality are abolished in favor of chance mechanisms, tri-dimensionality and multiple viewpoints. In various installations, ice-blocks are just left on the floor to let the painting occur. In other words, the work is let by the artist to generate itself on a repetitive basis producing its own language.

Kretschmann makes work that solely happens in the present moment, but which can be re-constructed in the memories of the beholder at any time. Almost as a recovering agent, Kretschmann lets time become image. After all, time only that becomes image -thus gains form and visibility- can be hold and re-constructed in memory. Yet, absence of any explicit narrative manifest in the artist’s work and purely visual interventions in given structures of a space, remind Gordon Matta-Clark’s conceptual preoccupations. Although Matta-Clark pertains to a time still not totally defined by gentrification processes and institutionalisation –the age which enabled him to practice his idea of the entropic and the gap in order to reveal spaces ‘in-between’ as potential settings for new relationings, - his practice still remain an important influence for many contemporary artists. When Matta-Clark has made his building-cuts as well as his time-based installations, he basically applied a deconstructive method in order to reveal a re-conceptualisation of existing structures, and preconditioned roles and relationships. When he made his ephemeral installations of organic components titled Museum, he suggested a rethinking of form both of the artwork and the institution meant to show it. Kretschmann’s practice seems to track a critical vein of a similar sensibility, yet being intrinsically engaged with the contemporary conditions she belongs to.

Battens she uses to ‘measure’ the space are at the same time exhibited as sculptures in the space. Fluctuating between function and pure form, communication and its total absence, Kretschmann’s installation reveal areas of uncertainty which provoke thought. Following a generation of conceptual artists among which an important influence is Ayşe Erkmen, Kretschmann’s work manifests new forms of critique in relation to salient questions regarding art’s limits and critical power, its function and value today within the long since institutionalised conditions of its reception and display.