Adnan Yildiz

Adnan Yildiz — Comments Off
16
May 09

ENG / TO THE FUTURE AUDIENCE (Montehermoso, 22 May-31 August 2009) / “There is no audience, an exhibition about public imagination”

















To the Future Audience
by Adnan Yıldız

After a long research process, this exhibition is possible thanks to the cultural policy of Montehermoso and the Basque country of Spain. “There is no audience” was born reflexively as a critical statement about how contemporary art practice is circulated today, the result of two years collaboration with the curatorial research program Curatorlab at Konstfack (Stockholm). It has also functioned as the starting point for many further collaborative projects (www.bigfamilybusiness.net, www.goodgangsters.com, www.you2best.blogspot.com, Muhtelif and Hot Desking for Manifesta 7 etc.), which are all designed to investigate practical and alternative forms of exhibition making and to question the role of the audience in the “game”. At the outset of my research, this exhibition proposal sought its inspiration in the transformation of the audience from a receiver into a performer and in the exhibition space, miserably empty after opening parties, as well as in the self-referential art community, traveling around the world from one biennial to another with a “network fever”. As a curator, one of my interests in the field is to investigate why and when we need to exhibit, and for whom we do produce. Now, over the course of my research, my proposal’s position has become “an exhibition about public imagination”, taking into the consideration its manifestation in a public institution and its selection from an open call that received 370 proposals, sent from 35 countries. The precious responsibility of being selected through a transparent process –rather than a closed competition- has motivated me to invest in a potential discussion I find crucial in the field in order to reformulate our roles and positions as well as our strategies and approaches.

The exhibition proposal is based on a set of urgent questions intended for collaborative development, such as: Who is our audience today and who will they be tomorrow? How do we contribute to the construction of a public imagination? What is the balance between media and content in art practice today? How do history, identity and culture operate through the circulation, promotion, presentation and discussion of contemporary artistic practice? How does the transformation of audience profiles –from receivers into users/performers- shape artistic production in terms of participation, contribution and reflection? And most significantly, how do we reproduce ourselves through these practices and through the different channels of contemporary art in order to make ‘things’ public (as a direct reference to Bruno Latour)?

As the creative team of the project, we are increasingly interested in how these questions can possibly penetrate the everyday life of its audience, the everyday politics of the citizens of the city that hosts the exhibition, and the everyday reality of the institution that produces it. Considering the impossibility of denying the impact of the local context on contemporary artistic production, “There is no audience, an exhibition about public imagination” is conceptually designed through the approach of integrating proactive elements derived from its local context in order to build a globally relevant structure. It is connected to the seminar program of Montehermoso with a discussion session as well as to the library of Montehermoso through the side-project “Open Table”, a temporary installation of printed matter (books, periodicals, etc.) during the show, alongside the fact that the public agencies, NGOs and local media have been asked to exchange ideas and information. Repeating Paul Virilio’s provocative question, “contemporary art, sure, but contemporary with what?”, “There is no audience, an exhibition about public imagination” proposes in this context a possible answer – “contemporary with the audience” – in an attempt to produce new perspectives and refreshing, additional questions…

“There is no audience, an exhibition about public imagination” departs from the continuously changing position of the audience (as a user, profile, citizen, reader, passenger, party-animal, fashion victim, performer etc.) and its local and global connection to artistic research and production. The project examines how public imagination, social criticism and collective creativity are perceived today in diverse cultural political and social contexts, seeking to understand how artistic research and knowledge respond to these transformations. A quote from Louis Althusser may theoretically anchor the proposed questions: "Capital appeared a century ago (in 1867). It retains all its freshness and is more relevant and actual than ever." Briefly understood, contemporary forms of capitalism have been undergoing massive changes in the previous decades as a result of digitalization, mobility and internationalism, introducing new forms of self-organization and “everyday politics”. Apart from national economic borders and the a territorial international consensus that has controlled the markets, their value and accessibility, since the beginning of the 20th century, there are currently new virtual societies and communities that share, exchange, shape and circulate information, knowledge, experience and products like e-bay or Youtube. For instance, the shift in the form of encyclopedias, considered the traditional form of information production since the Enlightenment, to today’s open sources such as Wikipedia produces a reflexive and collective process for the exchange of information.

One can also conclude that the conditions of image production have been democratized, making it much more easier and cheaper through new technological developments, digitalization and the Internet to exchange images. Nevertheless, human imagination and critical creativity continue to be manipulated and controlled by the codes and systems of the State, Army and media-reproducing mediocracy. Western Europe and North America are expanding the borders of public control and capitalizing on the channels of information processing for the sake of security, as opposed to the increasing demands for free information, education and knowledge by many activists and intellectuals. India, China, and Russia are, in this case, rising stars, yet their repressive policies of censorship are notoriously well-known. On the other hand, US President Barack Obama is the first elected president who campaigned with a CNN debate, a Facebook page and a YouTube channel, using the Internet to communicate directly with Americans in a way unknown to previous presidents. In his article "What makes mainstream media mainstream?" Noam Chomsky, whose work has analyzed the forms of this medial transformation and produced an extensive, critical discourse of anti-globalization, writes: "What are the elite media, the agenda-setting ones? The New York Times and CBS, for example. Well, first of all, they are major, very profitable, corporations. Furthermore, most of them are either linked to, or outright owned by, much bigger corporations, like General Electric, Westinghouse, and so on. They are way up at the top of the power structure of the private economy, which is a very tyrannical structure. Corporations are basically tyrannies, hierarchic, controlled from above. If you don't like what they are doing you get out. The major media are just part of that system. What has it to do with our consumer behavior?”

According to Slavoj Žižek, the only universal hegemony is global capitalism; without opposition, all other struggles will be easily incorporated into its logic. Even progressive multiculturalism in its form of radical, (deconstructive) particularism, has been taken over by global power operates, as analyzed by Michael Hardt and Antonio Negri in “Empire”. This was completely visible during the 2003 American invasion of Iraq, in the spectacle of the 2008 Olympic Games opening ceremonies in Beijing, etc. In his“Time for Revolution” Antonio Negri proposes a term, the “reconstruction of hope”, in order to posit the questions “how can a revolutionary subjectivity form itself within the multitude of producers? How can this multitude make a decision of resistance and rebellion? How can it develop a strategy of re-appropriation? How can the multitude lead a struggle for the self-government of itself?” He responds to these questions with a socio-cognitive approach: “In the bio-political postmodern, in this phase that sees the transformation and productive enrichment of labour-power, but on the other hand sees the capitalist exploitation of society as a whole, we thus pose these questions. As for the answers, I certainly do not possess them. But… probably a few bricks toward the reconstruction of hope.”

Through displaying examples of artistic research & practice, "There is no audience, an exhibition about public imagination" aims to reconstruct survival values and produce a multifaceted hope for future audiences by converting the reader into a viewer, injecting performative, sonic and narrative intelligence into contemporary vision, while questioning the role of access, value and the media in the contemporary image politics. Opening a critical panorama of today’s visual tendencies, it investigates the possibilities of a ‘spacetime’ for the research, production and discussion of a fundamental question;“who is our audience today?” The exhibition starts with a commissioned sound piece from Olof Dreijer & Mamori, who responded in this work to the question “how do we live with and remember exhibitions?” Reminding us of the natural habitat we share with other living organisms on Earth, the soundtrack is composed of animal sound recordings from the Amazon rainforest, performed for the opening program and installed during the show, as well as distributed to local radio stations and clubs and produced as a CD for the audience who wants to “keep the rhythm”. The artist duo, Hadley +Maxwell contribute to this statement with drawings of fictional studio and stage environments. The depicted scenes show equipment and furnishings in the studios, such as sound baffles, microphones, and stage lights, with the absence of performers. The absence of performers provides an ambiguity for us to speculate how performance is fictionalized through the mechanisms of the music and entertainment industry and imagine a conceptually naked mise en scène for the audience. Christian Hillesoe and Johan Tiren exhibit letters sent to the CEOs of global corporations with the responses they received to the questions they posed. This long-term research project (2000-2009) ironically questions the role of the audience as a buyer and seller and the representation of ”culture branding”. Fikret Atay’s video “Theorists” challenges the curious gaze, spying on a dormitory in southern Anatolia. The video defines a psychological territory of a community that is composed of young ‘hafiz’ candidates who practice memorizing the Quran, creating a thin red line between the image codes of theorists and that of “terrorists”. Borrowing the language of encyclopedic representation, Elmas Deniz shows a drawing of an astronaut figure that also looks like a fetus, referring to the euphoria of birth as well as celebrating the 40th anniversary of the first human step on the moon (1969), an unforgettable moment in the world’s history of images. Johanna Billing’s videos deal with diverse forms of participation and contribution, providing possible spontaneous scenarios to the construction of contemporary performance.

For the exhibition, Can Altay proposes a spatial design for the viewer, who can also be considered as a passenger in the space. This architectural gesture creates a possibility of imagining the absence/presence of the audience and their encounters, passages, and static instances, bringing the term "spacetime", which combines space and time into a single construct – the “spacetime continuum” – to the table as the fourth dimension of the exhibition. Filmed at a real TV studio in Berlin, Lynne Marsh’s “Camera Opera” is composed of a series of choreographed movements from different cameras around an anchorwoman, creating a Brechtian stage for the viewer as a performative critic of mass media broadcasts. As a locally sensitive statement, Ming Wong duplicates a scene from the movie, “Welcome Mr. Marshall!” a Spanish comedy film from 1953, directed by Luis García Berlanga and considered one of the masterpieces of Spanish cinema.

For the video installation, “ZAN - *T185…” Byrne reconstructed interviews done with peripheral ‘celebrities’ from early issues of “Andy Warhol’s Interview magazine by finding them in archival microfilm records and re-shooting the interviews with contemporary, New York-based actors. Converting the form of magazine into a video language and the documentation into a fiction, he delicately plays with the history of a ‘scene.’ Alikidd, in collaboration with Jade Sou, presents an installation made of a vintage dress, designed by Scherrer for Isabella Adjani alongside a series of drawings that fictionalize a stalker. This collaboration successfully reflects how fashion recreates itself again and again through a history of images and how performativity in its culture operates through the personal internalization of the image and obsessive identification with the icon. Parallel to the show, there will be a screening program of the film “La Commune” by Peter Watkins, including the video interview with Ulus Baker, entitled "What is Opinion?", in order to create political discussions through the invitation of local activists and political organizations.

Thanks to the participating artists who made this exhibition and the discussion around it possible through their dedication, effort and patience; to Noam Chomsky who has provided a great opportunity to me to reconsider his text here within the project’s conceptual framework; to Ulus Baker for his eternal presence; to the creative professionals, partners and collaborators who have worked with us; to my family, friends and colleagues for their inspiration and finally to the dream team of Montehermoso. After a very long process of trial and error, plus risk and challenge, here is “There is no audience, an exhibition about public imagination”, inevitably waiting, of course, for its past, present, and future audience.

For now, let us end by returning back to the tradition of the stage, taking from William Shakespeare: “the rest is silence.”
Adnan Yildiz — Comments Off
8
May 09

BİR İLKBAHAR SABAHI DEVRİMLE UYANMAK, Radikal (08/05/2009)

















Berlin'deki Tanas'ta açılan Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar'ın sergisi 'İşsiz işçiler-sana yeni bir iş buldum' adını taşıyor. Alışveriş merkezlerine ve montaj hatlarına göndermeler içeren bir sergi bu

ADNAN YILDIZ

Hemen herkesin işsizlik sigortasıyla geçindiği, salaş kafelerde pineklediği ama durumdan pek şikâyet etmediği, Orta Avrupa’nın ‘affordable’ -yani paranız çıkışır- parti şehri Berlin’de başlıyor hikayemiz. Geçen sene bu zamanlar bir Kutluğ Ataman işi ‘Küba’ eşliğinde rakı+simit ile açılan, sanatın tersten okunuşunu kendine isim olarak bulan Koç destekli galeri Tanas ise mekanımız. Tanas, mayıs sonuna kadar Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar’ın ortak üretimi ‘İşsiz işçiler- sana yeni bir iş buldum!’ adlı performatif bir süreç sergisine ev sahipliği yapıyor. İronik bir manevrayla hemen daha girişinde izleyicisine alışveriş merkezi müşterisi muamelesi yapıyor; beyaz önlükleriyle sizi karşılayan iki genç önlerindeki tezgâhtaki parfüm şişelerini göstererek, Almanca soruyor: “hangisini denemek isterdiniz?” Şimdi tam da burada havaalanlarının ‘duty-free’ kozmetiklerinin kokusunu düşleyen okura acil bir not atmak lazım ki, serginin devamı kendini ele versin: Kokular, Beyoğlu kalabalığına çıkanlara tanıdık gelecek, Çin’den ithal parfümler satan dükkânlardan yayılan türden. Aslı gibi kendisi, taklit ama gerçek.


Mekâna girişimle, mola vermiş sergi çalışanlarının tezgâha doğru ilerlemelerini görmezlikten gelip ilk olarak duvar boyunca uzanan çizimlere koşuyorum. Gözüm beni oraya doğru itiyor, en arkada Aydan ve Bülent’in oto-portremsi-figürlerini okuyabildiğim uzun bir kuyruk çiziktirilmiş. Bu karne kuyruğu mu, yoksa pasaport mu? Ne bekliyor bu işadamları, Asyalılar, fundamentalist dinciler ve global devrimden hayatta kalan diğer imaj-kimlikler burada? Arkamda ise sürekli tişört katlayan bir grup genç var, ‘S’ şeklinde bir strüktürün etrafına dizilen bu ‘personelin’ meşguliyetinin bir anlamı var mı? Yoksa kopan anlam parçalarının kökeni kapitalizmin temel örgütlenişi ‘assembly-line’dan yani berbat Türkçe’yle ‘montaj hattından’ mı gelmekte? Köşede 1 Mayıs gösterilerinden imajların basılı olduğu, formunu bu gösterilerdeki pankartlardan alan bir yerleştirme öbeği var, nasıl sakin, nasıl sessiz, sanki unutulmuş orada...

Ücret hiç de fena değil
Gençlerin arasından en sıcak kanlısı ve Humboldt’ta tarih okuyan Deniz yanıma gelip konuşmaya başlıyor. Çalışanlar için düzenlenen ‘mola-mekânında’ bir bardak su ikramı eşliğinde sergi için İngilizce-Türkçe üretilen kılavuzlarda yazanın onun Marksist yanına nasıl da inceden dokunduğundan bahsediyor, daha sonra çoğu öğrenci olan bu ‘part-time’ personele ödenen saat başı ücretin hiç fena olmadığından bahsediyoruz. Ben Aydan ve Bülent’in işlerinin haritamsı bir kavramsal şemada retro-okunabildiği duvar sticker’larına doğru yürümek üzere yerimden kalkıyorum.


Son zamanlarda beynimden çıkmayan ve okuduğum, yazdığım herşeye bulaşan Antonio Negri kitabı (‘Time for Revolution’ / ‘Devrim Zamanı’) yanımda olsa da, bu güler yüzlü arkadaşa hediye etsem diye içimden geçiriyorum. Çıkarken parfüm şişelerinin başında duran Adrian “...ben aslında müzisyenim...” deme gereği duyuyor. Yaratıcı emek sınır tanımaz, demek isterdim ben de cevaben ama henüz böyle bir cümleyi şak diye Almanca yapıştıramıyorum. Orada Negri’nin “umudun yeniden inşaası” kavramına dönüyorum, şu kısmı burada alıntılamadan edemiyorum: “Materyalist, dinamik ve kolektif bir zaman algılayışı olmaksızın devrimi düşünmek dahi mümkün değildir.”

Bir ilkbahar sabahı devrimle uyanmak
Bu yazıya oturduğumda çocukluğumdan hatırladığım şarkılardan biri tekrar geri geliyor. Şarkıyı, “bir ilkbahar sabahı güneşle değil, devrimle uyandın mı hiç” diye İstanbul’a doğru söylemek geçiyor içimden. Burada Youtube sansürü olmadığı için Samime Sanay yazınca, İstanbul Boğaz görüntülerinden yapılma amatör bir video klip çıkıyor. İnternet devrimi sonrası izleyicinin sadece duvara asılana bakan, alan ve gören bir pozisyondan, performans gösteren, tekrar eden, eyleme dönük, tasarımsal bir profile dönüştüğü 2000’lerde ‘devrim’ çok nostaljik ama inadına hâlâ umut verici, kışkırtıcı bir ses olarak duyulabiliyor. Kendi mikro devrim fikirlerini Tanas’ı bir pilot mekâna çevirerek uygulayan Aydan ve Bülent, Baader Meinhof ’un kanlarını zaten yıkayamazdı ama Berlin’e neşeli bir devrim hissi getirebildi, demek gerekiyor. Bu iş vesileyle Koç’un parasını çalışarak okuyan öğrencilere aktarmaları nedense ve bana-ne ise içimi soğutuyor. Sermaye düşmanı da değilim ama...


Sergi programı içinde (tarihiyle anlamlı) 1 Mayıs’ta gerçekleşen ‘event’lerinde ise, galerinin önünde uzun bir kuyruk oluştu; insanlar (tıpkı içerideki desenlerdeki gibi) galerinin önünde ne olduğu belli olmayan ama kuyruğun uzunluğundan dolayı iştah açan görünürde bir ‘fırsatı’ bekliyordu. Tanas sanki olmuş, İş ve İşçi Bulma Kurumu. Berlin’de 38 galeriden oluşan ‘Berlin Gallery Weekend’ etkinliği içinde yer alan bu projenin önündeki kuyruğun galeriye girmek için bekleyen izleyiciler olduğunu düşünenler bile oldu. 1 Mayıs’ta Avrupa’da iki şehirde cereyan etti olaylar; İstanbul ve Berlin. Polisin ani bir müdahaleyle gece yarısı dağıttığı, aslında yaratılan gerginliğin tek anlamının acı bir hatırlatma (polis=devlet=devlet=polis) olduğu Kreuzberg partisinden eve dönerken aydım; aslında her yerde tek devlet, tek kuvvet ve tek ideoloji hakim. Umudu özgürleştirmek için hâlâ neyi bekliyoruz?


Adnan Yildiz — Comments Off
8
Apr 09

ENG / A Review of the Taipei Biennial 2008 (RES, April 09)


A Review of the Taipei Biennial 2008:
(When) Global Attacks On A Local Paradise

By ADNAN YILDIZ

a) Taipei City Context and Curators’ Approach

After landing at the Taipei International Airport, on my way to the hotel, I was listening to my taxi driver’s choice of program, which apparently was broadcasting the morning news in Mandarin. All I understood was the same word being repeated in English, and a country name (“America”). Probably the reporter was talking about the financial crisis, which is the biggest since the Great Depression of 1929: “depression, depression, depression”. Even if it is a global “depression” that is closing in on us from every point of the world economy, it did not so much depress me at that moment. In fact, I kind of liked the way it was becoming a pastiche of itself, as in a Dadaist performance. It may be a “Global Depression” but I was in a local paradise.

At that time, maybe because of jetlag and cultural disorientation, I had not realized that this small incident would come back to my mind during my stay in Taipei visiting the Biennial show. Traveling into the capital Taipei by taxi, moving from the sub-urban outskirts into the center, I had a chance to watch how the urban sprawl has been changing Taipei’s face throughout different sections of the city: Here, some abandoned houses and factories, there newly developed housing estates, and old gardens making way for apartments… Old letter types and logos faded away between bright signs of led lights, huge advertising and mobile companies’ billboards.

Since the 1950’s Taiwan has grown from an agricultural into the model of a developing industrial society. Since then, the island state has seen many changes and transformations. China always casts its powerful shadow over the country, and whilst America is Taiwan’s chosen ally against this threat, Japan is influential on its industry and fashion business; Taiwan was once heavily ‘Japanized’ and there are still many from the older generation who speak fluent Japanese. Expanding into an urban city within a short time period, Taipei has experienced all the challenges of transport, tourism, and the service industry. Moreover, it is developing its own synthesis of global identity, following the track “think globally and act locally…”

Taipei Biennial 2008, which is curated by Manray Hsu and Vasıf Kortun, aims to present a large-scale panorama of today’s neo-liberal capitalist globalization through diverse positions and statements. Bringing together 47 artists with their projects that have either been commissioned or re-adapted, the Biennial looks at global issues in their specific local context. In their statement, the curators underline that Taipei Biennial has always been embraced by the citizens of Taipei, and their primary aim was to create a platform for its people to generate a collective public discussion, which will hopefully continue after the show closes rather than focusing on an international/professional audience as a reference as so many internationally recognized biennials do.

This is the Biennial’s working strategy in terms of the links between the organizational structure, its budget, and target audience who pays the entrance fee. Taipei Biennial is organized by Taipei Fine Arts Museum (TFAM) as part of its official program. A majority of the Biennial’s installations and events take place in the museum.

Kortun and Hsu have developed an interdependent structure in the city between institutions and individual projects, and this structure already has triggered a discussion through one of the pieces in the show: Jun Yang’s proposal which asks an interesting question; “How ____ a contemporary art center ___ in Taipei?” for a city, where the local art market has already begun to connect with the international market. It is clear that the Biennial audience is not provided with a “happy meal menu” show with a “tops of the pops” artist list, but an exhibition, which is primarily based on an honest and natural relationship with the city. The audience is throughout included in the discussions. This strategy turns into an efficient starting point where the show not only works for the local audience, but also for the professional/international art scene. Moreover, the context-sensitivity, which this approach produces, covers the whole map of the show and creates a ground for the audience. As mentioned before, most of the installation takes place in the TFAM, however the audience can easily forget that s/he is in a museum setting since the installation is smartly penetrated into that context; rather than an institutional representation, it is more like an alternative form of discussion about today’s economical and political spheres of liberalism. That’s why it is not only for the audience, but also for the global players to see how transparent it is as a ground.

At the end of the day, the Biennial in Taipei happens to be as the curators wrote in their text: “every situation is specific”.

b) The Exhibition Guide as a Tool of Democracy

The exhibition at Taipei Fine Arts Museum (TFAM) is the heart and soul of the Biennial program. From the entrance of the museum to the second floor the works are positioned as open-ended discussions and reflexive proposals. A collective from Argentina, Internacional Errorista, welcomes the viewer with an installation that looks like a stage for a demonstration, or what is left after a real one; papers on the ground and moments from the memory; politicians, politics, and public voters in the public space. The term Internacional Errorista is conceived from The Errorists that first appeared as a protest group during the visit of George W. Bush to the Summit of Americas in Mar del Plata in 2005. This performing art practice continues its process just after the action in the lobby of the museum, taking over the ‘empty’ public space, which is run/rent/sold by state money. How you define “museum” and think about its relation with economy and state also engages you in a discussion about the way you perceive the state economy: a) as a capitalist form of control, b) a national power that keeps the borders, or c) a trans-global entity, which transmits its local values into market dynamics. The collective not only questions the audience by their absent presence but also provides a persona, which could be also reflected again and again on the audience, for them; the audience is given a stage where they can perform their virtual citizenship in their own understanding and experience their possible participation in any demonstration they have been, a) as a demonstrator, b) as a member of the police force, or c) as a speaker.

The multiplicity of shadow identities creates a silent comedy in the space like a sort of 2008 version of Dante’s “The Divine Comedy”. The installation also makes the museum staff more visible in the lobby when they move. Instead of seeing them as usual in an institutional emptiness like a sort of Matrix background the audience now see them as figures on a stage of shadow characters. For instance, as far as I saw, almost all the museum guards were middle aged or elderly, fewer men than women who sat at their desk all day, drinking green tea with a social smile, and dressed like stewardesses or stewards. In this installation, where everything looks as if it is a stage for a Brechtian play; that looks like the two dimensional characters are aware of the presence of the audience and the other characters in the museum as guards or hosts, these attendants all looked like “aged” flight nannies for First Class kids; as if you were a child of six or seven and you have flown too far into the atmosphere, where the air staff on the plane has aged and you also have become adult. The Errorists play with your imagination in a delicate manner of transforming an institutional space into a possibly real but conceptually artistic experience.

Seso Sedlacek’s “Beggar Robot” is the second stop in the show. Passing it, the robot moves its hands towards you – like a beggar – since it has sensors and the hands move like those of real beggars on the street. This work is about how humans are becoming robots on the streets in order to survive as “public space pets” that try to survive by selling the most private aspect of their life, their misery. This robot in the museum is also like a proposal, Sedlacek suggests that “by applying do-it-yourself strategies and participating in open source and common goods, we can create a more inclusive environment for the growing number of people who feel excluded, disposed, or simply unsatisfied with the mainstream.” This robot is allowed to enter to a museum, which a beggar – under normal conditions – cannot enter; they cannot pass through the security, which is manned by police officers paid by the state. Nasan Tur’s “Backpacks” comes next, with videos that show public space actions and bags, which are used / to be re-used for these actions. They all create a conceptual imagination; invisible “tourist” profiles; artists, curators, audience as tourists – mobile entities in the public domain.

Shaun Gladwell’s videos are also about actions, but he appears (or performs) in his pieces with an abstracted style of movement; they are urban expressions (on a motorbike or a bus) as poetically beautiful statements. Lene Berg’s video piece “Stalin by Picasso or Portrait of Woman with Moustache”, a delicate film episode about art-history and politics, is about a drawing by Picasso. The drawing is produced on the occasion of Stalin’s death and commissioned by Aragon for “Les Lettres Françaises”. The historicity of the discussion about artistic freedom and political ideologies is the reference point of the artist as a contributor to the Biennial. Berg reflexively staged a historical example with a conceptually designed storyboard or a desktop film, which fictionalizes an experiment done by Picasso during the Cold War. Focusing on one drawing, she created a discussion about what an artist can/might/must/should/shouldn’t articulate through a political party (in this case the Communist Party) or another public media. Roderick Buchanan’s video “Here I am” that simultaneously shows two bands marching next to each other complements Berg’s work: one video calls for the removal of British heritage in Ireland, other is for preserving the British heritage.

The show gains momentum in the following sections where it becomes clear that a globalist point of view is being challenged by new politics and critics in the public space, as in the form of site-specific intervention by Lara Almarcegui or an investigation on border control by IRWIN. It continues with artistic reflections: Christodoulos Panayiotou’s archeological research of “ready-made” images from Cyprus turns into a site-sensitive slide-projection installation; Mario Rizzi’s film, which is about two foreign women (an Indonesian and a Vietnamese) in Taipei deconstructs the orientation of the context of the biennial and tries to create a balance between diverse modes of Orientalism, and Self-Orientalism; and Bbrother’s wall painting (for/in a museum) as a graffiti is organically connected to Cheng-ta Yu’s documentary videos of his public space intervention on the street..

Some artists helped me to sort out Burak Delier’s “Counter Attack”, a decoratively designed documentation of a social intervention (or another neighborhood project), a temporary public installation in form of a huge banner – installed with the participation of the schools and a young community – over the houses of Shijou Community. The work is based on the sad story of Shijou construction workers who worked on the contemporary architectural projects Taipei 101, and whose houses now are on the brink of destruction. The banner carries the words “We Will Win”. The statement was written in English as the banner was “speaking up to the heights”, thus communicating directly with airplanes, skyscrapers, and others (big brothers) who control and watch us from above (as a counter attack). But there was a question: Who decides what to say for whom?

An artist who is also showing in the Biennial, Jun Yang has answered my question: “What to say was already decided before getting on the plane to Taipei, so it was like a closed discussion, how can you speak for these people just after staying one week or ten days in the city? What a generous gesture and a brave heart? If he were a local artist doing this, then it wouldn’t be such a nice story on the museum wall…”

On the second floor, the exhibition continued with a video-based surface, which reflects a wide variety of video content ranging from diverse artistic to activist approaches. The presented artists such as Nevin Aladağ, Ziad Antar, Anetta Mosa Chisa and Lucia Tkacova, Nicoline van Harskamp, The Yes Men all share critical positions as well as similar humorous tonalities. Katya Sander’s installation, a 3D visual experience positioned between the videos, shows the four different views from the museum into the surrounding landscapes; one is the real landscape to be seen from the window of the room, whereas three others show recorded material. The installation does not only function as an architectural stage but also interacts with the other works in the show as a research-based, site-specific installation. This makes for the most interesting twist in the show: a formalistic and site-specific approach that ends up with a critical transformation of its own context, extending its conceptual approach and opening a virtually distorted panorama for the viewer who looks at it through a museum perspective. The distortion of perception is complemented by the illusion of the exotic, namely Kuang-yu Tsui’s “Invisible City: Taipari York” which reproduces international cultural heritage such as the Eiffel Tower or the Statue of Liberty and puts them in a Taipei context, thus transforming them into local everyday situations or teasers made of postcards.

The second floor is composed of installation units; rooms host different project-based collaborations such as IAA, Superflex, The Yes Men etc. Various forms of presenting research and practice together, combining performance with documentary and interaction, create a vivid and dynamic platform that demonstrates how contemporary artists produce global strategies to get in touch with local realities. One of them is Superflex with a playful installation. They produced “Free Beer” for the Taipei Biennial audience and designed an alternative economy to make the buyer-seller relationship more visible (and at the same time maybe even more abstract) in the museum context in terms of its production, circulation and collaborative identity under the Creative Commons license.

There is also an artist-curated exhibition at the Biennial, “A World Where Many Worlds Fit” by Oliver Ressler. However, the show is not as promising as its name but more or less a didactic scenario and a dry statement that makes it easy for the audience to anticipate the end of the story. So most likely, people do not keep watching till the end. Rather than taking a position or producing something political, it mostly shows people who involved in political activities or engaged in a discussion. Allan Sekula’s slide projection meets with Petra Gerschner’s poster – and it cannot compete with the open structure of the Biennial, but becomes a representation of an old story: “Yankee go home”. There was one piece I could not part with: Mieke Gerritzen’s video “Beautiful World”, something like a moving version of a slot machine that churns out sounds, logos, messages, quotations and effects from global contemporary culture such as Twin Peaks or Antonio Negri, bringing about a world of controversy and allegory.

The Taipei Biennial map includes a metro station, Taipei Beer Factory, and some other spots in the city. In my opinion, the show at the beer factory should have more material inside, or let’s say the organizers might use it more efficient as it is – both architecturally and contextually – the most challenging and interesting venue on the map. Instead of stuffing the museum space with most of the pieces, Taipei Beer Factory (Taipei Brewery) might open a new contextual and open frame for some of the works like Nasan Tur’s “Backpacks” or Superflex’s “Free Beer”. At the point when it starts to trigger the visitor to look at the factory again, the show suddenly ends with an art historical gesture: Didier Fiuza Faustino’s installation that provides a chance of experiencing Yves Klein’s legendary proposal from 1960, “Leap into the Void”. Definitely, the beer factory needs more input…

The Madrid based collective Democracia’s monumentally beautiful and politically poetic installation, including a multi screen projection of a film about the demolition of El Salobral in Madrid, creates a unique environment that puts ghetto life in a contemporary context and leaves a very strong impression. For me, a question like “What is the end of globalization going to look like in the neo-liberal capitalist societies?” has become more and more apparent and dominant during my walk between The Errorists and Democracia. While the first serves more as a parody of public space, redefining it as “the territory of power”, the second is a lyrical epilogue about a real situation of legal terror, which turns into a homage to the people living in the ghetto.

c) Global Hell and Local Paradise

Taipei Biennial has been developed as a reflexive and a critical discourse against the mainstream politics of today’s neo-liberal society. Globalization means more than a factory in China shutting down because they cannot sell their denims to Americans any longer who, in turn, start to lose their jobs because of the financial crisis, since the American banking system, which is based on borrowing and consuming also effects the Chinese markets. If America is not going to buy all these consumer goods anymore, since they can’t pay back their credit card loans, then what for is China going to produce all these products? To whom are they going to be sold? The global crises also decode the global traffic of capitalism, which has been organized on the condition of buying and selling without any logic. But this is not the whole story; globalization also means that a 15 year old girl who works for 60 cent an hour at that denim factory also borrows money to afford pills that help her stay awake during her night shift. How can any economist explain this? How the global economy attacks the local paradise is the real story.

In one of his early writings, Walter Benjamin reflected on capitalism as: “Capitalism is a religion of pure cult, without dogma. Capitalism has developed as a parasite of Christianity in the West (this must be shown not just in the case of Calvinism, but in the other orthodox Christian churches), until it reached the point where Christianity's history is essentially that of its parasite—that is to say, of capitalism.” In a nut shell, what he is emphasizing is positioning capitalism as a religion that he focuses on the pure cult without any dogma. Capitalism needed a kind of common optimism, a general believe in its promises of happiness and liberty. Moreover when it is the moments of big economic crisis, this always reduces the "gloriole" of capitalism and of economy and along with this process neoliberal arguments about deregulation as the way to universal troubleshooting are loosing their power of persuasion. That’s why the local territories, which still have some of their traditional and moral values, beauties, and patterns (that have not been transformed after capitalist revoltion) look like local paradise... Where you can escape from the harsh capitalist models, but at the end find the most direct and wild face of it.

Just a few weeks before the biennial program, China and Taiwan have signed historic agreements to establish regular direct flights and allow more mainland tourists to visit the island. This was the first time since the two sides have been holding their first formal talks till 1999. It was almost the right time to make a change, so the biennial also plays the role of opening many discussions around one basic challenge for Taiwan; the challenge of how to be a participatory member of a global transformation and to negoatiate resisting as an independent unity. The biennial as a show is a generous attempt – not stuck in its ambition, audience, budget and borders, but also aware of its limitations and edges… It has a lot of stories for its audience. Today, it is not easy to be generous in a world that the official global language belongs to buyers and sellers, they are the ones who rule it.



BONUS TRACK: QUESTIONS & ANSWERS

Adnan Yıldız: How do you think showing at Taipei Biennial will (or has) influence(d) your practice?

Bbrother: Well, it is the first time that I am shown in a museum as a "graffiti writer". When you paint on the street at night with a bag of 12 spray cans and a climbing rope, it is just a matter of being busted or not. However, when you are in a museum, you have to deal with many other things, such as curators, executives and your audience which is, you are in the system now. To me, graffiti is an unrestricted way to express myself, to speak to different people in unexpected ways. Being in the show, you can only choose "one way". Your audience has been selected and they are already trained to see your work as an art piece. I think, showing at Taipei Biennial reveals the contrary roles of being an artist and being a graffiti writer.

---

Adnan Yıldız: How do you think showing at Taipei Biennial will (or has) influence(d) your practice?

Cheng-ta Yu: It is a great opportunity for me, especially as I am still a student. It gives me a wonderful experience to work with international curators, artists and a museum as well. It is a good start for my art life and I treasure it.

A.Y.: How is the local audience responding to the Biennial and particularly to your work in this context?

C.Y.: I googled some blogs about 2008 Taipei Biennial and found lots of responses from the local audience who seems to like it very much. This exhibition shows something about Taipei in a humorous way; it makes people realize what the works really say and what the idea of the show is. I am also happy about getting some positive feedback on my work. Lots of people told me that they watched all of the videos and loved them. Especially on the weekend, people have to line up for watching my videos. Really unbelievable!

A.Y.: What does the Biennial mean for Taipei?

C.Y.: The most important point of Taipei Biennial is not publicity for this city. I think it is a good event for developing the artistic practice in Taiwan. Taiwan is a small island in Asia, and particularly our art history is not too long. The Biennial is a standard for art people and provides a new vision for Taipei. In this respect, Taipei Biennial 2008 did really a good job for Taipei.

---

Adnan Yıldız: What does the Biennial mean for Taipei?

Kuang-yu Tsui: The First Taipei Biennial was cutting-edge among Asian countries and the sort of show that helped promote the city. But later the focus transferred slowly towards the quality of the Biennial itself. Now it finds its position again. Of course there is some competition between Asian countries, but it seems to be meaningful to built a platform and connect Taiwan to other artists and put it in an international context. For example, this time you can find that many technical resource and education systems as well as the art community in Taipei are involved in and supporting the Biennial. It is a good opportunity for both sides (especially for local ventures) to engage and 'know' what is happening inside or outside Taiwan. Maybe this is not true for all participants and locals, but it is still something valuable for some. I do not expect local or international artists could really react to this Biennial or Taipei City, but what matters is the process of people communicating with each other.
































images: from theflamingoandtheboy visit to taipei 2008; Internacional Errorista, view from the second floor, TFAM/ Didier Fiuza Faustino, Opus Incertum, Taipei Brewer / Democracia, Taipei Brewery Factory / Lene Berg's video, "Stalin by Picasso..." at TFAM

thanks to VK, MR, feng-wei, erick heroux, azra genim and freya chou...

Adnan Yildiz — Comments Off
6
Apr 09

ENG / SPACES BETWEEN SPACES by ADNAN YILDIZ (RES, april 09)











SPACES BETWEEN SPACES

By ADNAN YILDIZ

In Spielberg’s movie, “Indiana Jones and The Kingdom of the Crystal Skull”, there is a short conversation between the spooky character of the story, Oxley (John Hurt), and Indy Jones (Harrison Ford):

I.J.: Where'd they go? Into space?

Prof. ‘Ox’ Oxley: No. Into the space between spaces.

This is not out of blue, since the most fascinating motif of this episode of the legendary movie series is the architectural transformation of the hidden temple, which is produced with the latest visual effect technologies; specifically the way the hidden temple is transformed into a spaceship leaving an apocalyptic scene behind as if nothing has happened or everything has ended… I would like to borrow this image for describing Ayşe Erkmen’s work: Erkmen does not only investigate contemporary forms of spatial relationships and new forms of spatial perception; but she also creates spaces between spaces.

Her focus possibly promises an alternative transition between/within spaces; no matter which form of medium she chooses—video, sculpture or installation—she always deals with where we are, from which point we look at things, and the context/ground of the exhibit as her main statement. Titled Ayşe Erkmen—Weggefährten (Travel Companions) her retrospective show at Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart - Berlin is on view through January, providing an opportunity to the Berliners and other passers-by to experience diverse levels of perception regarding space, time, movement, and image.

Even before this retrospective at Hamburger Bahnhof, Berlin has been living with Erkmen’s work for quite a while. Since 1994, the façade of an apartment, which is situated on the lively Oranienstrasse in Berlin-Kreuzberg, has been the showcase for an installation of the end syllables of the Turkish “-mış, -miş…” tense, cut out of black plexiglass. Erkmen's gigantic pieces that represent various possible narrations of Turkish grammar—when they are added after verbs—are installed over the very concrete stones of the building. Since the title of the installation is On the House, it can be seen as a way of getting into a relationship with a context through a specific site that could bring up some unspeakable aspects of the space but does not have to provide an inevitable reading. The piece is openly waiting for anyone who will see it or ignore it.

During one of her interviews, Erkmen mentioned that the installation caught mostly the eyes and attention of Turkish people who live there or pass by every day. In the beginning of the process, the installation was supposed to stay only for a month and a half but later people who lived in the residential building wanted to keep the installation until the next refurbishment. Erkmen reflects that the audience is free to think about the piece and to get out of it whatever they want. Likewise, how the work is going to survive also should not be only decided by the artist but also by the people who have it in their everyday life.

Being known as one of hot spots of the Turkish-Kurdish community in Berlin, the district of Kreuzberg—and especially this particular street— (near to Kottbusser Tor or as teenagers call it, Kotty) has a lively café culture where you can see a wide range of lifestyles. Turkish men sit together drinking tea or coffee and play the Turkish game Okey whereas gay and lesbian couples sip cappuccino right across the street. Fans of a football club come together in a café—also named after their favorite team. The street is vibrant with people socializing and enjoying their social life. Each place has its own style, menu, fashion, customers and way of life. The end syllables mış, miş, muş, mişiz, yormuşuz, mişsin could be understood as a way of telling stories about you, me, us, them or those—anyone who is part of our social life—and can all together create an invisible public in our minds like a sort of structure that can be best explained as patterns of meta-cognition or steps to hell.

In this context, it is a good idea to remember Mikhail Bakhtin’s The Problem of Speech Genres that deals with the difference between Saussurean linguistics and language as a living dialogue (which can be also conceptualized as translinguistics). Bakhtin distinguishes between literary and everyday language, arguing that genres exist not merely in language but rather in communication. According to Bakhtin, genres have primarily been studied only within the realms of rhetoric and literature, but each discipline draws largely on genres that exist outside both rhetoric and literature. The extra-literary genres have remained largely unexplored. Bakhtin makes the distinction between primary genres and secondary genres. Primary genres comprise those words, phrases and expressions that are acceptable in everyday life; various types of text—such as legal or scientific texts—characterize secondary genres. Through her approach, Erkmen reminds us of Bakhtin’s emphasis on the hidden agenda of the language; of course she does not indulge in a theory of genres from this point but creates an archeological study on the grammar of the language in a context that is open to any discussion regarding migration politics, integration and democracy.

How everyday politics/reality are fictionalized and narrated in Turkish (as possible forms of language) and in Kreuzberg (in a multi-cultural context) through different circles is metaphorically characterized by a minimalist intervention; leaving the Turkish words (which are not even words themselves, but elements of Turkish grammar) in the air and alone for passers-by. Through jokes, exaggerations, humor and gossip, identities and profiles are reproduced in conversations on the street day and night. That is why Erkmen’s installation of end syllables (specific forms of Turkish grammar), which do not exist in German as narrative tenses make another cultural channel visible and accessible in the middle of everyday chaos. Through this channel Erkmen enters into a reflexive dialog with something that reminds us of a phenomenon, which is known as the Chomsky hierarchy.

The controversial American writer, Noam Chomsky, has investigated various kinds of formal languages on the basis of their capacity to capture key aspects of human language. Chomsky hierarchy separates formal grammars into classes, or groups, with increasing expressive power, i.e. each successive class can generate a broader set of formal languages than the one before. Chomsky argues that modeling some aspects of human language requires a more complex formal grammar (as measured by the Chomsky hierarchy) than modeling others. For example, while regular language is powerful enough to model English morphology, it is not powerful enough to model English syntax. That channel is the synthesis of linguistic fragility and narrative difference of a culture, which exists in another one—albeit in another context.

At this point we can develop a comparative reading of Erkmen’s work referring to the Danish artist, Jen Haaning: Haaning broadcasted jokes in Turkish (and also in Arabic but using another medium) over a loudspeaker in the main square in Copenhagen. According to Jennifer Allen, the Turkish Jokes (1994) and Arabic Jokes (1996) are enjoyed by Turkish and Arabic speaking immigrants in Europe; their laughter connects them while cutting them off from the native speakers of their adoptive countries who cannot understand why they are laughing.

In comparison to Haaning, Erkmen’s work is conceptual and minimalistic regarding the artistic approach that shapes the form of installation whereas Haaning triggers an open ended process that can be also seen as a performative research on how the public space is or isn’t represented by minor identities in that cultural context and that a sound installation might make the community or other possible identities more visible (or not), it might create an audience (or not). As an installation it is highly political through the way it conceptualizes its audience. In my opinion Haaning’s piece is designed to be completed through its audience, his work needs a process and an audience in order to process its statement. Erkmen’s installation prefers to be alone and formalistic in order to retain its conceptual power. Erkmen’s installation is not only about the grammar or the effect of syllables separated from the language, but also about the relation between form and space.

We can begin to review Erkmen’s Hamburger Bahnhof exhibition by first looking at her intervention to the façade of the museum building. Erkmen again transforms the façade of Hamburger Bahnhof, but this time her point of reference is directed to the notion of time. Her intervention makes the clocks of the building look as if they have been sketched by a giant red pencil, scratched into the façade with red blood. With a simple gesture, she delicately plays with the notion of time and its relationship with the institution and organization. In relation to how Virilio conceptualized time and speed (if speed used to be the essence of war, today speed is war) Erkmen’s installation points at time as the main element of the social determinator in relation to the history of the building, which used to be a railway station. In his writings which he has published since 1976, Virilio comes to three basic conclusions: a) whoever is seen has been killed; b) because media undermine time and space, flood the body and make it superfluous, they have lost credibility since information is not mediated any longer, but is immediate; c) no time for control, filtering or double checking remains. Information is disinformation, and media are everywhere and nowhere at once and allow no resistance. With her red signature-like gesture, Erkmen shoots the time, space, space-time—bang bang—or in essence she kills modernity by going back to its ultimate reference.

Like an elementary school teacher, as if marking a student’s homework, Erkmen uses a sort of resemblance which reminds us of “the red pen”. This is a formal gesture, and rather than an institutional criticism it should be taken as a formalistic gesture that would also function at any social and cultural level such as in context with Berlin; a post-war city, that has been painfully industrialized and gradually transformed into a contemporary metropolis. Erkmen’s gesture of cancelling the access to a clock on a museum also refers to Ahmet Hamdi Tanpınar’s masterpiece The Clock Setting Institute (1963) which is about fictional characters who fail to catch up with the rapid change of their times within the nostalgic aura of mourning for the destruction of traditions under harsh Westernization.

Here it might be crucial to define the term “site-specific” in terms of Erkmen’s approach; the term is often used for any work that is permanently attached to a particular location, context, site or space. However, in her work it certainly indicates a context-sensitive historicity starting from a formal link to its appearance or space. Site-specificity generally addresses works that are conceived for a special place, a certain context; for instance a street, a building or a landscape etc. And a site-specific work is organically connected to its environment. In Erkmen’s work, it is mostly the context that provides the conditions for its functioning but the perception processes through its meaning on the surface.To specify her notion of site-specificity, Berlin based art-critic Travis Jeppesen quoted Gertrude Stein: there is no there there…

When you walk inside the museum to see Erkmen’s installation, first you have to pass through the metal detector, which originally did not exist and is actually an installation by the artist that was originally exhibited at the Porticus in Frankfurt. The detector has no security function; the viewer is already in the museum, and you generally see this kind of metal detectors at the entrance of shopping malls, parks, museums or galleries, but not inside when moving from one show to another.

Referring to the control mechanisms that have a growing impact on our everyday lives after 9/11, Erkmen’s piece creates an obligation, which means that you have to smile at the museum guard and let the detector check you when you are passing through. You have to get into a social contact with the museum, with the institution in terms of public security.

Fredric Jameson described pastiche as blank parody (Jameson, 1991), especially with reference to the post-modern parodist practices of self-reflexivity and inter-textuality. Rather than being a jocular but still respectful imitation of another style, pastiche in the postmodern era has become a "dead language", without any political or historical content, and so has also become unable to satirize in any effective way. Whereas pastiche used to be a humorous literary style, it has, in postmodernism, become devoid of laughter (Jameson, 1991). Erkmen’s detector not only reproduces the situation of being controlled and letting the museum institution be controlled, but also doing this publicly, creating its own queues, social talks and relations. The metal detector is a monumental representation of today’s public space and for me is going to be homage to the “Jameson” pastiche.

On the first floor, you see fluorescent lights which have been hung low from the ceiling. The way they represent and reflect light plays with the notion of institution. Fluorescent light normally looks cold and formal but here through the way Erkmen arranged them the space becomes a stage that the viewer walks through, an absurd experience in an institutional setting comparable to a Kafka story that tells more about bureaucracy and institution with a gesture of cacophony. It is a reference which would make sense as part of an architectural space such as a hospital or a school or a government office but here in the museum it looks like something from Star Wars. As this sort of lighting is mostly used in public buildings, fluorescent lights reminds us of the way public space is defined in terms of neutralizing the space with white light and white walls. The way these lights have been installed creates an absurd comedy; it breaks the cold atmosphere and draws a panorama of lights in the air. If you like, you can touch them, walk between them or look at them from a distance while they all together create a painting (made of light) in the air.

Continuing through the exhibition, we find cut-out layers on the carpet or more clearly, Erkmen cropped the carpet. By showing the underlying pattern of the floor she makes a statement out of form and ground in the space. Like the flag, that adorns the roof of Hamburger Bahnhof, “Ayşe Erkmen” is written on ribbons like a label or a brand. The ribbons are hung from the ceiling and look like a green waterfall. This piece works as a signature, which has been reproduced over and over again through a fabric, which is mostly used for decoration, celebration and covering.

The same installation is repeated on both floors, huge digital prints mounted on two big walls; these two big installations look like billboard advertisements. One of them displays the image of a woman who reaches up from a pool. She is supposed to stand on the shoulders of a man who most probably has been distorted through digital intervention. Like the way Erkmen cuts the shapes and gestures out through physical intervention, here she also repeats her strategy in the virtual by distorting the image and blowing it up to a gigantic monument of an advertisement which does not advertise anything but is de-contextualized.

What stays with me after leaving the installation is the desire of running to Oranienstrasse, having a coffee under that apartment where Erkmen's installation waits for its passengers, and thinking about what is -mış, -miş, -muş, müş... one more time... Observing people who pass by and listen to their stories from the next tables.

Eventually again and again being part of it...


Ayşe Erkmen (b.1949, Istanbul) graduated from the sculpture faculty of the State Academy of Fine Arts in 1977. She took part in the Istanbul biennales of 1989 and 1995 and was invited in 1993/94 to join the Berlin artists program run by the DAAD.

Numerous solo and group exhibitions in Germany, Sweden and Switzerland (Kuckuck, Kunstmuseum St. Gallen) while she has also contributed to a number of biennales. Besides her much discussed contribution to Skulptur Projekte in Münster 1997, Erkmen caused a stir with her Shipped Ships project in Frankfurt am Main in 2001, conceived for the Deutsche Bank's art series Moment-Temporary Art in Public Space. In 2002 she was awarded the Maria Sibylla Merian Prize of the Ministry for Science and Art of the Hesse state government. Since 1998 she has taught at the University of Kassel and from 2001 until 2005 was appointed professor to the Städelschule in Frankfurt am Main.

The artist lives in Istanbul and Berlin. Ayşe Erkmen’s solo exhibition at Hamburger Bahnhof includes both retrospective elements as well as a site-specific installations—a “path” from the exterior to the interior of the museum. This path leads the visitor through many spaces, eventually arriving at the main exhibition hall where her sculptures, larger installations and film works are on view. The installation comes out of a practice of creating interventions where the viewer is at odds with the surrounding objects. Her minimalist work entices the viewers to have physical reactions to their environment and to be in dialogue with said physicality.

Through interventions and installations—including a work specially created for the façade as a prelude— Erkmen interlinks the various spaces leading to the actual exhibition site on the first floor of the east wing. She creates irritating situations by staging subtle references to the specific conditions of the exhibition site and the metaphorical associations it evokes. Along with sculptures and large installations, her film oeuvre is shown.

image: theflamingoandtheboy, from the installation: Ayşe Erkmen, On the House, 1994

Adnan Yildiz — Comments Off
11
Feb 09

ENG / On Selim Birsel’s artistic practice ‘Sometimes something seems to appear’ (Selim Birsel 2009 “Backyard” Catalogue)















On Selim Birsel’s artistic practice ‘Sometimes something seems to appear’ by Adnan Yıldız

I am planning a text on Selim Birsel’s artistic vision and his work based on the common projects we participated on together….But I don’t know why I recall the same verses continuously…Finally I realized that the verses of Lale Müldür that contain a duality of meaning, that is to say the possibility of a thing having two meanings at the same time, remind me of Selim Birsel’s work.. Just like seeing the first rays of the sun on water or finding them on the walls of the room. Müldür’s psychology may be changeable and emotionally a multi historical world of poetry proper to herself; Birsel’s work, envisaged with a spare language and generally produced with a mathematical conceptuality has a split power as well. These two practices have a common denominator…What joined the two in my mind is a simplified relationship that they construct with universal memory. To exist all together under the same sky with unbearable lightness-intolerable pain. That is to say, their art is constantly becoming more and more personal on the axis of their lives and during this process building layers (stratum)

Like when Lale opens the door for me and I ask, ‘how are you Lale?’ she answers,’ Lale does not live here anymore, I am Jale’

No practice is comparable to the quality of Müldür’s poetic castle, but in describing Selim Birsel’s work we must progress in the same skeptical, same paranoid, same poetic way. That is why I should like to begin this text with these verses:

‘Sometimes something seems to appear/ Sometimes something does not appear/ Sometimes something seems on the verge of change/ Sometimes something doesn’t change.

At this point, I should like to disclose some personal information that I would normally not share with people who shall read this text: I believe that everything flows towards ‘Levh_i Mahfuz’.

English translation: ’No matter what we do, all we produce will eventually join the memory of the universe’. I am aware that this does not interest the contemporary art viewer at all, but for me in order to begin a text on Selim Birsel, there is an issue more important than the material of the work, it’s conceptual foundation, the manner they are exhibited or their context.. The issue, in his own words is that his work ‘is born with a human rhythm.’ I believe the essence of his work comprises a spontaneous conflict of physical, political, psychological and/or metaphysical communication with this world and beyond.

Selim Birsel places the objects, arranges the meanings just like Hegel defines philosophy. According to Hegel, ‘Philosophy is to view the objects in thought.’ According to Birsel, image, idea or feeling, from the moment they descend to his consciousness; start to live in the sketches that appear. Birsel defines himself in the core of his work. Until the work defines its own world, life and relationships he is the porter of his creation. The experimental state of the work, from its production to its presentation, from its artist to its spectator follows certain canals, develop, and contain certain mechanisms of perception-intuition-reaction and sharing. In his essays, to clarify his artistic views, Birsel explains his experiment in such words:’ to create requires continuity and search. Works and ideas do not fall from the sky of their own volition. To find them one should force the means.’

Probably Selim Birsel will not use the same term but I, when I say ‘Levh-i Mahfuz’ I think I should clarify the address of the reference to the context of Selim Birsel’s art. During the process of working together with Selim Birsel the special character feature I observed in him is this: Even though Birsel creates his art emotionally in conformity with his time, place and viewer he really believes that his Works will not only prevail in time but that they will be transformed in time. Rather than the transitory aspect of the work, installation and/or the process of its creation, he is more concerned with the idea of how it will be remembered. From this point of view, with his epistemological (religious) approach he reminds me of the miniaturists who believe in Levh-i Mahvuz. As the carrier, porter of the work, he helps the work to come alive, to find its own life, but he prefers to be invisible himself. He disappears during the inaugurations, he does not like to speak about his art, rather, he does not like to explain his art. He documents his exhibitions with ultimate care, he observes the process from opposite angles, visits the exposition again and again, photographs it from the same angle, documents it in different ways. He feels the lives and the energies and the content of the Works and as far as possible he becomes a witness of all these processes…but never could he be considered ‘bold’…Vagabond.

Related to these observations, we see that his installation language and his manipulation of material are eclectic, and that it is the result of a simplified conceptual approach. Selim Birsel, in his drawings, sketches, performances, installations, videos and photographs mingles his creative style and materials, filters them, induces one to the other; transforms them and always changes them. During this process the representation of a sketch or a drawing, introduced in the performance turns out to be a performance in itself. This poses interesting questions from the point of view of the spectator as well as the producer. Birsel’s interest and sympathy in the French conceptual tradition, existentialist literature and New Wave cinema nourishes this epistemological approach. An artist who systematically documents his history, who questions constantly his productive process…. I sometimes ask myself, ’Doesn’t he ever get tired of this?’…I believe this is the strength of Selim Birsel’s work and under his apparent conceptual French hardness; he lives together with an industrious and curious child.

At first, his visual texture may seem a little dry to the viewer of contemporary art. This may be perceived better when we analyze the presentation language of conceptual artists such as Daniel Buren, Sophie Calle, Yoko Ono, etc. who strengthened their art in the second millennium and who chose performance as the main approach in their Works. If the viewer feels strongly or really wants to, in some of his Works like ‘Lead Sleep’ and ‘Umbilical Cord’ Birsel can touch them conceptually. Sometimes, on the other hand, he does not build his strategy on this. Sometimes he waits to be discovered, with an educated eye, ear, hand…He waits.

The first time I had an occasion to judge Birsel’s conception of art and his frame of artistic practice was in a catalogue he had given me. Beginning with his military service to the birth of his son Asya the catalogue documented the events of his life and the objects he collected from his environment and played with. At the time this seemed to me very progressive. In time, I understood that it was because in reality his life and his art were approaching one other more and more, that they were becoming United and that he produced collecting emotional, thoughtful, perceptive experiences on the ‘things’ he collected in his life. Whenever I visited him (in his place or in his studio) I had the feeling, but also could be discussed rationally, that I was passing through a threshold. I know that Selim acts (thinks) with a curiosity that aims to reach the core of ‘being’. Basically that is what he carries to his art.

At this point Heidegger’s discussion around the Dassein concept comes to my mind. According to Heidegger, first of all being is not a being or a thing’. At the end of his book, ‘Being and Time’, after each argument he comes to this conclusion: Being should be separated from every kind of object (thing). Starting from the idea that being is not a part or parts of a thing, he concludes that, ’Being which is the most important discussion subject of philosophy is neither a class nor a genus. It contains all …The essence of Being is behind and outside of all things and all its possible attributes.’

In order to comprehend Birsel’s visual electricity one must consider how they remain in memory. About Selim Birsel’s art what strongly marks me is the word, experimentation. This is very relevant to what I discussed above: To exist, to be there at a certain moment- existence- non-existence, to leave traces, to have seen, to have experienced, to have been there…If the artist or the viewer were not present, the work (of art) would not have been as such and that the work (of art) in the process of being created includes the artist as well as the viewer, brings them together and at the same time separates them. Always transforming…a continuous interactive transformation…

When I was completing my Master’s degree at Sabancı University, on a Godforsaken campus, from time to time where I felt I was in a laboratory, what I mean to say, in a sort of Platon’s cave, we spent long and sharing studio times together. The first exhibition we co-operated on was, ‘Alis vs. Alis’. My co-curator was Borga Kantürk and the exhibition was its İzmir link. When I explained the idea of the exhibition and why I wanted to do it, Selim Birsel wanted to bring a new work. To an exhibition based on narration, produced by hand, perceived by size through thresholds , referring to the tradition of modern literature, about storytelling, Selim Birsel brought ‘Umbilical Cord’ He placed on the wall rubber stamps that seemed to fall like grapes from a bunch and a small ink box attached to the rubber stamps. It triggered the playfulness of the public during the exhibition. The viewer who marked on the wall the tank, soldier, airplane, etc… Figures at the end of the stamps contributed to the commonly produced wall painting. At the end of the exhibition a whole world was revealed to us—inside a circle, a battle field.

There is a saying of grandfather Karl Marx that I shall never forget and I like very much, the origin of which is discussable whether it is Marx’s or Engel’s: ‘Just as the world became philosophy through abstraction, likewise philosophy will turn out to be world as it concretizes.’

I am in a hopeless state of mind about what happened yesterday in Afghanistan, sometime, somewhere in Chechenistan and what is happening in Gazze at present. I feel responsible but helpless; it is a real and at the same times an artificial, painful and hopeless feeling. This hopelessness is becoming anonymous, abstract, passive today for the media, as the fourth power, has resolved the equation, national power: Army/changing elite: Bureaucracy/conservative officials: Education: serials, soap operas, love stories, paparazzi, etc….

“Umbilical Cord” is not only a work of art based on this vicious circle, it is also a toy that transfers this relationship to its public. It is small in size but it is huge with its power of abstraction. It is a work of art that believes in education, in the human being and in humanism. A romantic work of art. As we hit the wall with the stamp, as we join in the game we feel a sort of an innocent pleasure; but at the end we discover that it has turned to a wall painting of the battle field of the world war. What remains after the game is over-equal to our umbilical cord-is the world we entered into. I mean, Birsel’s stories, interventions decisions can be read along with Turkey’s militarist history as well as the post war democratic tradition of the west, for his conceptual flexibility stems from tradition.

Our second co-operation with Selim Birsel was “Copykiller” exhibition in Aksanat. Here my strategy, instead of choosing a work of art in a given concept, was to invite a group who would produce together and evolve the exhibition in a joint venture. Today, no doubt I would act differently but the question it has posed, (with a strong oral literary tradition, historically visual standing different from the west, is the faith of the Turkish production copy or imitation? In order to change the space, is it imperative to kill her history and her file) is still valid. Who knows, maybe one day we may meet again with the return of the Copykiller. For Copykiller Selim Birsel created, with clear reference to the government, with his disguise he defined as jester not clown, a video and a special object. Selim was present personally in the persona of his video,

‘WhoKnowsWhoCares.’ In the video based on the idea of Siamese twins, the idea was to be twins, to be same but different, to be joined to its copy on common ground. Selim, as he separated (twin) mushrooms to two was in reality separating the spectator.

Tête-à-tête is something specially produced... Two chairs becoming a one body; joining together to form one object; Think of the ying- yang concept of the Far East. Tête-à-tête is two chairs joined together with a wonderful twist to form one chair; a place where two people sitting on it can look each other in the face. A zone, a description of life…

In İzmir, I realized a pilot effort: (an exhibition parallel to port İzmir 07) “Off the record” was the first leg of an exhibition which aimed to examine the information and registration techniques that hold key roles in describing the realities of our present era. Rather than to organize a given exhibition, I wanted to envisage a process where the exhibition was ‘on the way’, coming to view, artists working on their creations, documenting them and remembering them around the main idea of the exhibition. Selim Birsel produced his exhibit on the plan he projected, in the space allotted to him and thus changed the place into a stage or a studio. Later he strengthened the tie he established between the studio and the stage with the objects he added to his exhibit. A gesture reminiscent of Hamlet. Blanc (shot) as well as intelligence! What he created was an atmosphere where “Who KnowsWhoCares” was revived and the “Tank Flower” drawn over and over and with a camera trick was multiplied to infinity. In a sense he peeled the stratum of his practice together with us; he changed the space he shared with Emre Hüner’s sketches. He created a fairy tale in a gallery of the municipality in front of the staring eyes of the security officer.

Because he believes in open ended projects another aspect of Selim Birsel is not knowing where he is going but progressing in a given path. During the presentation or at the termination of a Project one cannot predict what will happen. In Ankara train station with his installation ‘Lead Sleep’ crowds were disturbed not by the material (paper) but by the realism of what they saw. The work was of paper but the crowds only saw the volumes, and the curves and the cavities that referred to human bodies lying on the ground. This reminded them of the times of Martial Law. In …reality they were Selim Birsel’s vagabonds¸ homeless, without family, lonely…Like in Edip Cansever’s verses, ’Can we say they are bodies/their hearts have stopped beating long ago/can we say they are bodies/ their pupils do not move.’ The censoring of Lead Sleep is an important reaction in the Turkish art practice. From the outset of the discussion on art and the public area-it reveals the ending of the film.

In short, Selim Birsel, in his works with his visible/invisible language is a real as well as a fictional character. His friendly conversation, his day dreaming, his whiskey has no end…He is an artist who has established his own model with his production technique, his ethic, and his life. From a historical point of view, using the sculptural tradition within the framework of conceptual installation tradition we can place him along with Ayşe Erkmen and Sarkis; he is the supporter of Altan Gürman and Füsun Onur in his richness. I see that he is friendly with Daniel Buren and Sophie Calle; with Francis Alys, a contemporary practitioner. A Paris in the Middle East, a citizen of İzmir in İstanbul, a Russian Cosmonaut! A singular witness of his time….Selim Birsel’s work is a total sum. Maybe more…

images from the work ‘Umbilical Cord’ shown in the exhibition "alice vs. Alice" / İzmir, 2005
Adnan Yildiz — Comments Off
11
Feb 09

SELİM BİRSEL’in SANAT PRATİĞİ ÜZERİNE:“bazan bir şey görünür gibi oluyor” (Selim Birsel, 2009 / “Arka Bahçe” sergisine paralel katalog)


















SELİM BİRSEL’in SANAT PRATİĞİ ÜZERİNE:

“bazan bir şey görünür gibi oluyor”

Adnan Yıldız

Selim Birsel’in işlerinden yola çıkarak, beraber çalıştığımız projeler üzerinden-onun pratiğine dayalı bir yazı tasarlamaktayım... Ama nedense aklıma sürekli aynı dizeler gelmekte... Fark ettim ki: Lale Müldür’den aklımda kalan bu dizelerin içinde saklı olan anlam ikilemi; yani herhangi bir şeyin iki türlü (de) olabilme ihtimali, Selim Birsel’in işlerinden bana tekrar tekrar yansımakta; güneşin ilk ışıklarını suyun üzerinde görmek ya da odanın duvarında bulmak gibi. Müldür’ün psikolojisi değişken ve hissiyat olarak çok tarihli şiir dünyası son derece kendine has olsa da, Birsel’in yalın bir dille tasarlanmış ve genellikle kavramsal bir matematikle üretilmiş işlerinde de var olan bir tür ‘split’ gücüne sahip; iki pratiğin bu anlamda ortak bir paydaları var... Beni ikisinde buluşturan nokta, evrensel hafızayla kurdukları sadeleşmiş ilişki. Hep birlikte, bir gökyüzü altında var olmanın dayanılmaz hafifliği-katlanılmaz acısı. Yani üretimlerinin hayatları ekseninde sürekli yeniden ve yeniden kişiselleşmesi ve kişiselleşirken aldıkları katmanlar. Lale’nin bana kapıyı açtıktan sonra, “Nasılsın Lale?” ye cevaben, “Lale artık burada yaşamıyor, ben Jale” deyivermesi.

Müldür’ün şiir kalesiyle herhangi bir pratik kabil-i kıyas değil, ama Selim Birsel’in işlerini tarif etmek için, aynı şüpheci, aynı paranoyak ve aynı şiirsel yoldan gitmek gerek, dolayısıyla yazıya o dizelerden geçerek başlamak isterim: “...bazan bir şey görünür gibi oluyor. bazan bir şey görünmüyor. bazan bir şey değişecekmiş gibi oluyor. bazan bir şey değişmiyor...”

Normal şartlarda bu yazıyı okuyacak olanlarla paylaşmayacağım; kendimle ilgili kişisel bir bilgi vermeliyim... Her şeyin ‘levh-i mahfuz’a aktığına inanırım... Türkçe meali: ne yaparsak yapalım, ürettiğimiz her şeyin sonunda evrensel bütünlüğün hafızasına dâhil olacağını inanıyorum. Üstelik bunun güncel sanat izleyicisini hiç mi hiç ilgilendirmediğinin bilincindeyim. Ama benim için Selim Birsel ile ilgili olarak bir yazıya başlamak için, işlerin malzemesi, kavramsal temeli, sergileniş biçimi ya da bağlamından önce gelen bir mesele var ki bu, kendi deyimiyle işlerinin “insani bir ritimden doğmalarından” kaynaklanmakta, bana göre ise işlerinin özünü dünyayla ve ötesiyle kurulan refleksif ilişkinin hem fiziksel, siyasi ya da psikolojik hem metafizik boyutlarının birbirine çarpması oluşturuyor. Yani Selim Birsel, Hegel’in felsefeyi tariflediği bir yerden yerleştiriyor nesneleri, ona göre diziyor anlamları, zira Hegel’e göre, “felsefe, objelerin düşünce ile görülmesidir.”

Birsel’e göre imge, fikir ya da his kendi deneyimine indiği andan itibaren, ortaya çıkan eskizlerde yaşamaya başlıyor. Birsel kendi rolünü işinin merkezinde tanımlıyor; iş kendi mekânını, dünyasını, hayatını ve ilişkileri kurana kadar, o işin taşıyıcısı oluyor. İşlerin deneyimlenmesi ise, üretiminden sunumuna, sanatçısından izleyicisine belli kanallardan geçen, belli noktalara açılan algı-sezgi-tepki ve paylaşım mekanizmalarını içermekte. Birsel sanatsal açısını netleştirmeci yazı denemelerinde, kendi deneyimini bize şöyle yansıtıyor; “Bir iş üretmek için süreklilik ve arayış gerektirir, iş veya fikirler öyle havadan düşmezler onlara ulaşmanın yollarını zorlamak gerekir.”

Muhtemelen, Selim Birsel aynı tanımı kullanmayacaktır ama ben burada “levh-i mahfuz” derken, Birsel’in işi ile ilgili olarak yaptığım göndermenin adresini netleştirme gereği duymaktayım. Birlikte çalışma süreçlerinden gözlemlediğim bir karakter özelliği şudur; Birsel, işlerini günün şartlarına, mekânına, izleyicisine uygun ve duyarlı bir dille üretse de, aslında onların sonsuza, yarına ve sonraya (kalacağına değil) dönüşeceğine inanır. İşin yerleştirmenin ya da sürecin geçiciliğinden ziyade geçişkenliğinin, iletişiminin ve nasıl hatırlanacağının derdindedir. Bu açıdan, bu son derece epistemolojik yaklaşımı ile bana, “levh-i mahfuz’a” inanan nakkaşları hatırlatır. İşin taşıyıcısı olarak, işin ortaya çıkmasını ve kendi hayatını bulmasını süreçlendiren kişidir ama işin yanında her zaman görünmez olmayı yeğler. Açılışlarda ortadan kaybolur, işi hakkında konuşmayı sevmez, daha doğrusu işini açıklamaktan çekinir; sergileri sonuna kadar arşivler, sürece tersten de bakar, sergiyi tekrar tekrar ziyaret eder, aynı açılardan fotoğraflar, farklı şekillerde belgeler. Sergilerin ve işlerin ömrünü, enerjisini ve içeriğini hisseder ve olabildiğince bütün bu süreçlere şahit olur. Ama asla ‘bold’ takılmaz. Vagabond.

Bununla ilişkili olarak baktığımızda, hem yerleştirme dilinin hem de malzeme kullanımının eklektik bir sistem çözümü üzerine kurulu olduğunu, bunun yalınlaştırılmış bir kavramsal yaklaşımdan geldiğini söyleyebiliriz. Çünkü Selim Birsel çizim, desen, performans, yerleştirme, video ya da fotoğraf üretirken üretim biçimlerini ve malzemeleri birbirine geçirerek, birbirinden süzerek, birini diğerine sızdırarak, birbirine aktararak sürekli dönüştürüyor. Bu süreçlerde, performansının içine giren bir çizimin temsili ya da deseninin ortaya çıkışının kendi başına bir performansa dönüşmesi, hem izleyici hem de üretici açısından ilginç sorular da doğuruyor. Birsel’in Fransız kavramsal geleneğine, Varoluşçu edebiyat ve Yeni Dalga sinema tarihine olan ilgisi ve yakınlığını da bu epistemolojik yaklaşımını besliyor. Kendi tarihini sistematik bir şekilde belgeleyen, üretim süreçlerini sürekli sorgulayan bir sanatçı profili çizen Birsel’i düşününce, bazen ben soruyorum: “- Hiç bıkmaz mı?” diye... Selim Birsel’in bence işinin gücü buradan geliyor; frankafon ve kavramsalcı sertliğinin altında acayip çalışkan ve meraklı bir çocuk ile birlikte yaşıyor...

Görüntüsünün dokusu ise başlarda güncel sanat izleyicisine biraz “dry” (kuru) gelebilir, ama bu ancak, iki binlerde yeniden güçlenen ve işlerinde temel yaklaşım olarak performansı kullanan kavramsalcıların (D. Buren, S. Calle, Yoko Ono vs. ) bugünkü sunum dili düşünüldüğünde, anlaşılabilir. Birsel, (“Kurşun Uykusu” ya da “Göbek bağı” düşünüldüğünde) bazı işleriyle hissederse, –ya da isterse- izleyicisine kavramsal olarak “dokunabileceğini” gösterir. Bazen tersine, bütün stratejisini bunun üstüne kurmaz; bazen, keşfedilmeyi bekler, eğitimli ve hisli bir gözü, kulağı, eli... Bekler.

Birsel’in anlayışı ve çerçevesi pratiğini ilk kez bana verdiği bir katalogunda yargılamıştım. Askerlik döneminden (oğlu) Asya’nın doğumuna kadar, yaşadığı her süreci yerleştirdiği ve oynadığı nesnelere yansıttığından ya da malzemeyi oralardan topladığından, o katalog bana çok gelişimsel gelmişti. Ama zamanla bunun hayatıyla sanatı arasındaki farkın giderek kapanmasıyla ilişkili olduğunu, yaşadığı “şeyler” üzerinden duygusal, düşünsel, sezgisel deneyimler biriktirerek ürettiğini anladım. Zira (mekânında ya da stüdyosunda ziyaret ettiğim) hemen her işinin sonunda bir eşikten geçtiğime dair, bana his olarak geçen ama akılcı bir tartışmaya da dönüşebilecek bir kavrayış anıyla karşılaşırım; bilirim ki, Selim Birsel, işlerinde varlığın kendisine dair bir merakla hareket eder ve en temelde yansıttığı da budur.

Benim bu noktada hemen aklıma gelen ilk düşünsel açılım ise, Heidegger'in “-dasein” kavramı etrafında kurduğu tartışma. Heidegger’e göre, her şeyden önce Varlık bir nesne ya da bir şey değildir. (First of all, Being is not a being or a thing.) “Varlık ve Zaman” adlı kitabında her argümanın sonunda şu saptamaya döner: "Varlık her türlü nesneden ayrılmalıdır". Varlığın bir nesnenin ya da bir şeyin bir ya da birkaç parçası olmadığından yola çıkarak, şu noktaya gelir: "Felsefenin başlıca konusu olan Varlık ne bir tür (Class) ne de bir cins'tir (genus); O her türlü nesneyi kapsar... Varlık ve onun yapısı her türlü nesne ve onun mümkün olan özelliklerinin arkasında ve dışındadır".

Birsel’in işlerinin görsel elektriğini anlamak için, hafızada nasıl kaldıklarıyla ilgili olarak da düşünmek gerekiyor. Selim Birsel’in işlerinden bana geçen ve en kestirme “deneyim” olarak tanımlayabileceğim mevzu, bu noktayla son derece ilişkili. Birsel’in işlerinde var-olmak, o an orada bulunmak, varlık-yokluk, iz bırakmak, görmüş-deneyimlemiş-orada bulunmuş olmak, -sanatçı ya da izleyici- orada olmasaydı o işin o şekilde olmayacak olması ve işin kendini gerçekleştirirken sanatçısından izleyicisine kadar herkesi içine alan bir sürece dönüşmesi gibi noktalarda buluşan-değişen bu yapı aslında sürekli dönüşüyor.

Yüksek lisansımı tamamlarken kendisi ile Sabancı (Üniversitesi’nde)’da, Allah’ın unuttuğu bir kampusta, yer yer bir laboratuardaymışım gibi hissettiğim boşlukta yani şunu demek istiyorum; bir nevi Platon’un mağarasında... Geçirdiğimiz dostça ve paylaşımcı “uzunnn” atölye zamanlarından sonra, beraber yaptığımız ilk sergi, eş-küratörlüğünü Borga Kantürk’le paylaştığım “alis Alis’e karşı”nın İzmir halkasıydı. Serginin cümlesini ve neden bu sergiyi yapmak istediğimi anlattığımda, Selim Birsel’in eğilimi yeni bir iş üretmekten yanaydı. Elle üretilen, boyutla fark edilen algısal eşiklerden geçen anlatılar üzerine kurulu, modernist edebiyat geleneğine referanslı, işlerin hikâyesinden ve hikâye anlatımından bahseden bir sergiye Selim Birsel, “Göbek Bağı”nı getirdi. Duvara -bir salkımdan dökülen üzüm taneleri gibi- yerleştirdiği kaşeler ve kaşelerin bağlı oldukları mürekkep tazeleyen küçük kutu, sergi devam ettikçe izleyicinin oyunbazlığını tetikliyordu. Kaşelerin ucundaki tank, asker, uçak vs. mühürlerini kaşelerin zincirlerinin izin verdiği alanlarda duvara işaretleyen ziyaretçi, her hareketinde - ortak üretilen- duvar resmine bir katkıda bulunuyordu. Bir dünya açıldı sergi sonunda önümüze, bir daire ve içi savaş alanı.

Karl Marx dedenin kulağıma küpe, çok sevdiğim bir lafı vardır –ki sözün orijinal çıkışı Engels mi Marx mı hep tartışılır: “Nasıl ki dünya soyutlamalar yoluyla felsefe haline gelmişse, felsefe de somutlaşarak dünya haline gelecektir.” Dün Afganistan’da, arada bir yerlerde Çeçenistan’da, bugünse Gazze’de olan bitene karşı hem sorumlu hem çaresiz, hem gerçek hem sanal, hem acı hem de umutsuz vs. bir ruh halindeyim. Bu çaresizlik, bugün giderek anonimleştiriliyor, sanallaştırılıyor, edilgenleşiyor. Çünkü medya, dördüncü güç olarak, milli güç: ordu + değişen elit: bürokrasi + muhafazakârlaşan kadro: eğitimden oluşan denklemini çözdü. Sanal dünyalar. Tefrika, foto-roman, pembe dizi, paparazzi derken...

“Göbek bağı”, sadece bu kısır döngüyü üzerine kurulu bir iş değil, aynı zamanda bu ilişkiyi izleyicisine geçirebilen de bir oyuncak. Oyunun tehlikesini gizleyebilecek kadar küçük, ama bıraktığı etkinin soyutluğu açısından kocaman bir iş; Eğitime, insana ve hümanizme inanan bir iş. Romantik bir iş. Elimize aldığımız ıstampayı merakla duvara vururken, oyuna katılırken aldığımız masum keyfin sonunda cihan meydan muharebesinin duvar resmine dönüşmesini görmek. Oyundan bize kalansa -göbek bağımızla eşit- girdiğimiz oyundan çıkan dünya. Söylemek istediğim; yani Birsel’in anlatıları, müdahaleleri ve kararları Türkiye’nin militarist tarihinde de okunabilir, Avrupa’nın savaş sonrası geçiş demokrasileri geleneğinde de, çünkü kavramsal esnekliği gelenekten geliyor.

Selim Birsel ile ikinci çalışmamız ise Aksanat’ta gerçekleşen “Kopyakatil” sergisine rastlar. Burada stratejim, belli bir bağlam için iş seçmek yerine, birlikte üreten bir ekibi davet edip, sergiyi ortak bir süreçten geçirmekti. Bugün olsa başka türlü yapacağımdan kuşkum yok, ama ortaya attığı “Sözlü edebiyat geleneği güçlü; görsel kanonu Batı’dan farklı bir geçmişe sahip Türkiyeli üretimin kaderi kopya ya da taklit mi? Mekânı dönüştürmek için, tarihini ve sicilini öldürmek şart mı?” soruları hala geçerlidir. (Kim bilir, belki bir gün ‘The Return of the Copykiller’da buluşuruz!) Selim Birsel “Kopyakatil” için bir video ve özel üretim bir nesne üretti. Birsel, “KimKimeDumDuma” personasının ya da performansının videosunda, iktidara dair netleşen referansıyla kendisinin “palyaço değil de, soytarı” olarak tanımladığı kılığıyla yer alıyordu.(Siyam) İkiz olmanın, çift olmanın, aynı ama ayrı olmanın, ortak bir yerde kendi kopyasına bağlanmanın üzerine kurulu videoda bir (ikiz) mantarı ikiye ayıran, (artık KKDD’ya dönüşmüş) Birsel, bu operasyonuyla aslında izleyiciyi de bölüyordu. “Tête-à-Tête” ise aslında özel üretilmiş bir nesne; iki sandalyenin tek vücut olması ve bir objede birleşmesi. Uzak Doğu’nun “ying-yang”ını düşünün, “Tête-à-Tête” birbirine harika bir twist ile bağlı iki sandalyeye oturanların, birbirine dönük bir şekilde birbirinin yüzüne bakacağı bir alan, bir bölge, bir hayat tarifi.

İzmir’de (Port İzmir 07’e paralel bir sergi olarak) gerçekleştirdiğim, “Bir pilot çalışma: Kayıtdışı” ise, yaşadığımız zamanın ve üretilen gerçekliklerin tanımlanmasında kilit rollere sahip bilgi ve kayıt teknolojilerini incelemek üzere tasarlanan bir araştırmanın ilk sunum sergisiydi. Sergi yapmaktan çok, sergi yapıyor ve daha sonra işlerini –sergi bütününde- çalışıyor, arşivliyor ve hatırlıyor oluşun üzerine bir süreç tasarlamak istedim. Selim Birsel, mekânda kurduğu düzenekte sergileyeceği işi mekânda üreterek, mekânı stüdyoya ya da sahneye çevirdi. Stüdyo ile sahne arasında kurduğu bağı, daha sonra eklediği objelerle de kuvvetlendirdi. Hamlet’vari bir jestle, hem kuru(sıkı) hem kafa! Yaratılan hem “KimKimeDumDuma” nın yeniden dirildiği, hem de “Tank Çiçeği”nin her an tekrar tekrar çizilerek, bir kamera oyunuyla sonsuzla çarpıldığı bir atmosferdi. Bir anlamda, kendi pratiğini oluşturan katmanları soydu, bizim ile birlikte. Emre Hüner’in desenleriyle paylaştığı mekânı yeniden dönüştürdü; bir belediye galerisinde, güvenlikçi abinin bakışları arasında bir masal yarattı.

Selim Birsel’in bir başka yanı da nereye gideceğini bilmeden ama rotayı çizerek, ilerlemesi; ucu açık süreçlere inandığı ve işlerini bu tür bir yaklaşımla tasarladığı için, işinin sunumu sırasında ya da sürecin sonunda ne olacağını pek kestiremezsiniz. Ankara Garı’nda, (Kurşun Uykusu) yerdeki yerleştirmesiyle ürken kalabalıklar malzemeden (kâğıttan) değil, gördüklerinin gerçekliğinden rahatsızdılar. İş, kâğıttan üretilmişti. Ama insanlar kâğıdı değil, ‘yerde yatan insan bedenlerine’ referans veren boşlukları, hacmi ve kıvrımları gördü, bu manzara onlara sıkıyönetim günlerini hatırlattı. Oysa onlar Selim Birsel’in berduşlarıydı; evsiz, ailesiz, kimsesiz... Edip Cansever’in kırdığı dil taşları gibi: “Ölü mü denir şimdi onlara / Durmuş kalpleri çoktan / Ölü mü denir şimdi onlara / Kımıldamıyor gözbebekleri...” Kurşun Uykusu’nun sansürlenmesi, Türkiye’deki sanat pratiği tarihinde önemli bir tepkidir; kamusal alan ve sanat tartışmasının daha en başında -filmin sonunu söylemesidir.

Lafın kısası, işlerinde görünen/kaybolan bir dille, Selim Birsel, hem kurgusal hem gerçek bir karakter. Ne muhabbeti biter, ne esrikliği, ne viskisi. Üretim biçimi, etiği ve var oluşuyla kendi modelini direnerek kuran bir sanatçı. Tarihsel olarak baktığımda, heykel geleneğinden devşiren kavramsalcı yerleştirme geleneği içinde Ayşe Erkmen’le, Sarkis’le birlikte yer alan; Altan Gürman’a, Füsun Onur’a sahip çıkan bir zenginlikte. Onun, Daniel Buren ya da Sophie Calle ile arkadaş, Francis Alys ile çağdaş bir pratik olduğunu görüyorum. Ortadoğulu bir Paris, İstanbul’lu bir İzmir, Rus bir kozmonot! Zamanının tekil bir şahidi. Selim Birsel işleri bir bütündür. Belki de fazlası.
Adnan Yildiz — Comments Off
7
Feb 09

gökyüzündeki bezelye taneleri (6.1.09) radikal

Gökyüzüne bakarak ‘geleceği’ düşünenlerden Arthur C. Clarke, ‘Gökyüzü’nden Sesler’ adlı kitabında, “...yüzeyi yıldızların patikalarından, elleri ise Güneş ve Ay’dan oluşan kozmik bir saatin içine doğmuşuz ve onun içinde geçinip gidiyoruz, şimdiye kadar da ondan kaçabilen çıkmadı...” diyordu. ‘Gün’ dediğimiz ifadenin evrenin işleyişinden gelen bir döngüsü var, onu 24’e bölen ve ‘dünya zamanını’ yaratan ise, insan. 2009’da, insanoğlunun Ay’a ayak basışının 40. yılında, finans krizinde kimse başını yukarı kaldırmıyor, uzaydan ya da gelecekten konuşmuyor. Ama günü yine 24’e bölmeye devam ediyoruz. Bu aralar İstanbul’da doğru yerde ve zamanda- gökyüzüne bakanlar, ‘günü’ ikiye bölmeyi öneren bir video işiyle karşılacaklar. Günbatımında ve gündoğumunda kaynayan bezelyeler, günü romantik bir jestle ikiye bölüyor. Marmara Pera’daki büyük ekranda faaliyetini sürdüren YAMA projesi kapsamında (Şubat ortasına kadar), 2000 Turner Ödülü sahibi Wolfgang Tillmans, ‘Bezelyeler’ adlı videosunu sadece ve sadece güneşin batışında ve doğuşunda İstanbul’la paylaşıyor.

Londra’da ve Berlin’de yaşayan Tillmans’ı, fotoğraflarıyla tanıyoruz. Fotoğraflarını ise tanımlamak zor. Tillmans, 90’larda, fotoğrafik imgenin cinsiyet politikalarını ve AIDS sendromunu içeren bir ‘kimlik’ dönüşümü geçirdiği zamanlardan hemen sonra soyut ve performatif bir yaklaşım geliştirdi. Astrolojiden, savaş uçaklarına, alternatif ilişki ve yaşam biçimlerinden renk ve doku soyutlamalarına içerik olarak değişken ama geçişgenliği açısından aynı dilden görüntülerden oluşan kendi görsel zeminini kurdu. Nesnesine yakalanan anın (‘framed moments’) değerini ve geçiciliğini çözmeye yönelik, geçen zamanın içinde gizlenen anlamı deşme arzusuyla bazen duyarlı bazen agresif, öznel kurgularla yaklaştı. Tillmans’ın dilini anlamak için fotoğrafın fizikselliğine yaklaşmak ilk adım, elinize aldığınız herhangi bir fotoğrafı zamanında ve mekânında -yani çerçevelenmiş gerçekliğinde ve kurgusunda-düşünerek, ona bakarken aslında orada ne aradığınızı düşünün, kendinizi mi?

Tillmans fotoğraflarında özel bir şey yok ya da şöyle söylemeli; özellikle ‘güzel’ bir şey yok. Orada olanın fotoğrafla tanımlanan varlığı, his olarak ona bakana geçiyor. Ama herhalde fotoğrafta bundan ötesi de yok. Fotoğraflardaki sadece arkadaşları ya da çevresinde olanlar değil; gözlemleri ve ilişkileri; bunların fotoğraf diline çevirisi, bakma deneyiminin dönüşümü. Bununla ilişkili olarak, Tillmans, Frieze’in kasım sayısında yayımlanan röpörtajında “...insanlar fotoğraf baskısına bakarken, gördükleri şeyleri tanım(lam)ayı seviyor, ben işlerimde bundan çok faydalandım” diyor.

2003 yapımı ‘Bezelyeler’de sadece suda kaynayan bezelyeleri görüyoruz. Yemyeşil bezelyeler ve su baloncukları. Still-video-kamera kullanılarak üretilmiş bir video işi olan, ‘Bezelyeler’i Tillmans’ın fotoğraf yaklaşımından ayrı düşünmek olanaksız; nesnesini gündelik olandan alarak onun sıradanlığına sığınıyor ve beklenmedik jestlerle onun eşsizliğini anlatmaya çalışıyor. ‘Bezelyelere’ bakarken, daha önce muhtemelen pek çok kez bakıp-görmediğimiz bir şiirselliğe kavuşuyoruz, hatta içli içli “ne güzel kaynıyor şu bezelyeler” diyoruz. Sanki daha önce hiç kaynayan bezelye görmemişiz. Tek ihtiyaç duyduğumuz şeyin, kaynayan bezelyeleri seyretmek olması gibi bir şiirsellik. Tilllmans’ınki, zamanı kıran ve varlığa dair algısal bir perspektif yaratabilen, yaşamı hissettirmeye yönelik bir cümle. Yaşadığını (bütün ağırlığıyla) hissetmek isteyenler için.

Videonun İstanbul semalarında, YAMA’daki gösterimi ona yeniden dönüşüm imkanı veriyor, içerdiği soyutluğu gösterildiği şehrin zamanına sızıyor. Bezelyeler, işe gitmek-eve dönmek arasında sıkışan, tencerenin kaynaması üzerinden yapılan ucuz siyasetlerle yönetilen ve tek derdi ‘geçim’ olan binlerce insanın önünden geçtiği bir ekranda kaynıyor, akla ‘rızık’ kültürünü getirerek... Masaldaki fasulyeler gibi, bu kez bezelyeler gökyüzüne ulaşmış. YAMA’nın önceki projelerinden birinde, video sanatçısı Köken Ergun civarda araştırdığı satıcıların reklamını büyük ekrandan yapmıştı; ‘Nöbetçi Poğaçacı Murat, peynirli, patatesli, kıymalı...’ ya da ‘Kestane Kebab Yemesi Sevap’ gibi yazılar ekranda çıkıyordu. Ergun’un videosu mekânın bağlamına özgü olarak, YAMA için üretilmişti, ekranın altında yaşayan ekonomiyi ona tepeden bakan ekrandan yansıtıyordu. Mekânı, reklam verecek gücü olmayan küçük esnafa açıyordu. Tillmans’ın önermesi soyut olsa da, aralarında etrafla kurdukları ilişki açısından, İstanbul’a bir Blade Runner Havası getiren bir kardeşlikleri var. Köken Ergun’nunki zabıtaya yakalanmak istemeyen bir kurnazlık, Wolfgang Tillmans’ınki ise misafirlerini doyurmak isteyen bir cömertlik...

Bir-İstanbul-gününü bezelyelerle ikiye bölen Tillmans, İstanbullulara gökyüzüne bakmayı öneriyor, günün değerini yeniden düşündürüyor, zaten kendi de her fırsatta “her görüntünün özel bir değeri olduğuna inandığını” söylüyor. Bugün karşımıza gelen, etrafımızdan geçen, önümüze çıkan çok katmanlı görüntü dünyasını, görüntü kirliliğini, görsel kaosunu düşününce, gökyüzündeki bezelye tanelerini seyretme fikri kulağa fena gelmiyor, fokur fokur .
Adnan Yildiz — Comments Off
15
Jan 09

ENG / Residencies: Money, Space and a New City /

Residencies: Money, Space and a New City / Adnan Yıldız

Artist residencies are programs with different institutional conditions and deals but mostly artists are temporarily given a space to live and work without any cost or sometimes with high reduction. They are also given the chance of experiencing another city context and new networking channels. Instead of the 19th century bohemian artist profile who stays in his/her studio all day with a bottle of wine or at worst case some absent, today artists are aware of the new capitalist mobility; they know that they can survive if they can achieve the transformation of their practice into something mobile-digital-intercontextual-virtual-interactive that can travel between different cultures, contexts and discussions. That’s why one of the common artists strategies is spending early years of your career in artist residencies. This also leads new lifestyles and new forms of identities and relationships.

Like research centers, residency programs also function as a sort of media centers that artists and other invited creative industry people have access to some media, tools, programs or material. From professional point of view, residencies are also resources for curators, directors and writers who are looking for new artists and fresh works, they can easily find many interesting people together in one place. If you are curating a biennial in Europe, most probably you –or your team- will visit IASPIS in Stockholm, Palais de Tokio in Paris, Bethanien in Berlin, Rijksakademie or De Ateliers in Amsterdam etc. To see what has been happening in the other kitchens lately. For artists, it opens new channels, I mean it is a meeting point for everyone; ambitious artists, head-hunter curators and curious audience. The map of the network and the high traffic of the circulation might be imagined if it is stated as today more than 350 institutions are connected to each other and present themselves through the artist residency format.

The discussion of “The Age of Access” from the theorist-economist Jeremy Rifkins is maintaining a clear analysis of residencies from that perspective. Residency is a form of access. Access as an 21th century driving force is bringing with it a new type of human being. “The young people of the new 'protean' generation are comfortable conducting business and engaging in social activity in the worlds of electronic commerce and cyberspace and they adapt easily to the many simulated worlds that make up the cultural economy. Theirs is a world that is more theatrical than ideological and more oriented towards a play ethos than towards a work ethos. For them, access is already a way of life. People of the twenty-first century are as likely to perceive themselves as nodes embedded in networks of shared interests as they are to perceive themselves as autonomous agents in a Darwinian world of competitive survival. For them, personal freedom will be about the right to be included in webs of mutual relationships.” Residencies can be seen a product of their zeisgeist and global-economical need.

Especially during the last decade of contemporary art practice, residencies have gained considerable significance and fame as much as biennials. Nevertheless the topic of the “biennialization” has been overused, moreover discussed by many different parties, residencies still seems to be waiting for new ideas and strong critics. Biennials and residencies -as two fashionably emerging institutional and organizational structures of the art practice today- might have some common resources and dynamics such as mobility, networking, circulation, production and (art-)marketing strategies… And internationalism could work as a context for all of them regarding why artists and works move so much today and shift in between new cultural and political climates.

One of the predictable answers to the question of why we need residencies could be that: residencies could still function as a sort of space-time when/where research and risk taking is possible. For the art world, it can be said that today artists and curators are very much success-oriented production-obsessed as well as the institutions. Biennials have lost their alternative positions and critical approaches since it is more about investing a lot of money and a sum of collaborations between a lot of institutions; so it is not easy now for any unpredictability to appear as a new form of knowledge or critic. Biennials lost their position of affording risk and failure. Interestingly, art fairs started to look like biennials with their programs, installations, commissioned pieces and critically designed seminars that also provide a quick institutional critique emergency kits. Biennials are becoming like art fairs and art fairs becoming biennials... At the very moment biennials have been labeled/marketed by the name of their superstar curators, and have been becoming the platforms of their curators’ target statements and discussions, in a nut-shell an arena of boss-curators’ fights! The most important point is whose biennial is bigger than the others! The differences in between different city biennials are going to be more polarized as the ones for the international markets and the others, which are in the form of city festivals.

In this situation, residencies luckily have a better position –being not so directly integrated into the market politics- and can be still regarded as a space-time for artists and other professionals who want to focus on anything-or nothing- for a while without any obligation. Is it true? Some residencies have some obligations for artists like making a presentation or a small event/exhibition/talk at the end of their processes. Some residencies organize (professional) studio visits for curators and writers to visit the artists. Some artists take it as an obligation however some of them consider it as a facility or advantage of the institution. Personal level expectations have to deal with the institutional structures and discourses, how you use the residency as a resource is also related with your artistic strategies and your artistic practice. What makes residencies interesting is that it gives an opportunity to artists to experience new contexts but for the institutions, new individual responses to their institutional structures.

Last year during my curatorial residency at Curatorlab/Konstfack, I had the chance of collaborating with IASPIS and Marabouparken in order to discuss “how residencies affect artistic production today.” The seminar brought many profesionals together to create a discussion platform and the collaboration between IASPIS, state-funded residency for artists, and Marabouparken, a private funding gallery that has just opened a residency and Curatorlab, a traveling curatorial program, made it possible to approach the position of residency from many sides. Besides some artists who have been residency at IASPIS, (Lisi Raskin, Julieta Aranda and Martin Gustavsson), Chus Martinez, the director of Frankfurt Kunstverein, was also invited to talk about her residency program for young curators.

During the seminar, Lisi Raskin practically and honestly defined the residency institution as money and space whereas Julieta Aranda reflected to it as for certain time period, you have an apartment that you can move in with a luggage. Martin Gustavvson pointed at the possibility of producing some projects and making some experiments that would be difficult to do under normal circumstances... From the institutional point of view, Chus Martinez had a strong comment adding that institutions function with the contribution and the participation of all the parties rather than only being the resource of money and space for artists: “Things should happen as life happens. If you already in the circle of producing or distributing ideas, the residency should not be a task. Money, space... Residency is like an extention/ expansion of life, it is an opportunity to relocate life... only thing I expect for my residency is if somebody brings life for a while to the space where we have the institution.”

Residencies also lead to new life styles that is a product of mobile organization of everyday life and a sort of political fashion from the artists who are temporarily based in different cites. You should be used to travel switching several country’s mobile numbers and carrying maps and guides. A long term relationship with someone would not be so easy and need a lot of dedication and work. Friendships as well. Everything becomes a temporary entity and everything around you has a temporary stability.

The concept of “immaterial labour” from Michael Hardt and Antonio Negri opens a comparative layer in order to understand the system that has produced the circulation and institutional models like residencies or biennials; especilally the notion of residencies, which are the temporary addresses of creative labour that is all the time on the move today. In short, Negri and Hardt distinguish different types of immaterial labour that drive the service sector at the top of informational economy and here artists and residency institutions are not very much different from how the global economy operates in general. Negri insistingly emphasizes that cooperation is completely inherent in the labour itself moreover brains and bodies still need others to produce value, but the others they need are not necessarily provided by capital and its capacities to orchestrate production. Back to Martinez’s point of view, residencies need artists and artists need residencies. How they both approach each other is the critical point here. Artist who is only into consuming the residency and the institution that only expects artist to realize some obligations, and confirm their rules & regulations have a common ground: both can not be a part of the international network.

During the seminar, Maria Lind, former director of IASPIS, also contributed to the discussion about how IASPIS operates. As a brief summary of what she said, they (executive members of IASPIS) have to report how they allocate and use the budget one every year. Since IASPIS is funded by the state, the ideological perspective of the state is also maintaining how the evaluation process is realized. The budget from the state is given to IASPIS with the expectation of “internationalization lof Swedish artistic productions” and Lind added that this would be only possible not only by giving grants to Swedish artists for abroad but also through inviting international professionals who are mobile and connected.

Personally I have been having the opportunity of being invited to several residencies and experienced different models and forms in different institutional structures. For the last two years, I have been run my research at Curatorlab/ Konstfack which was a M.A. for curatorial studies before and two years ago was turned into a research based residency for mid-career curators as a traveling program. After studying psychology, my curiosity and research led me to be interested in contemporary art. In the beginning, I did an MFA in Visual Arts, experienced both the theory and practice taking philosophy and history courses with studio classes and even showed as an artist; later during the time my questions and research-approach brought another role and position -curating. In this was, I have used Curatorlab (time, Swedish Institute grant and other resources) to experiment on what I am interested to do, and this seems a big luxury today.

I was also at the curatorial residency at Frankfurt Kunstverein for a short time. The residency flat is at the top floor of the same building where the museum stands -or within its twin building- with another entrance. I don’t remember exactly now. My neighbour was Alina Sekban, a young and tough curator from Romania, and we were sharing the flat with her during my stay. I had known her from a curatorial workshop (Fast Forward) which happened during the opening week of bb4 (4th Berlin Biennial). She is very critical to the mainstream understanding of image and institution, I was very happy to have her during my stay that means having someone to learn and discuss -in the Frankfurt context- together. This means your neighbour -people who are almost at the same age and professional experience with you doing the same job- you will meet at the residencies are one of the most important factors. It is always a personal experience of what kind of interaction and learning process can lead to certain discussions and collaborations. There are of course practical and functional differences between artist and curator residencies however basically also for curators residency is also a space-time for an open-ended process that enables you to make your curatorial research deeper, like artists residencies, curator residencies are also a given space and time for professionals to construct themselves.

Residency orientates and disorientates you or you orientate and disorientate yourself through residency. It should be seen as an opportunity to you wake up and live the day in a different context. You change your place, your location and your adress for a short time. That means there are other possibilities now in your life, different from the ones that you can access around your place. One of the biggest reasons why I have applied to Curatorlab almost two years ago was the motivation of changing my life and everyday reality. It is definitely true that residencies are not only composed of a certain amount of money, a space or a new city. It is always a new chance!
Adnan Yildiz — Comments Off
12
Jan 09

Güncel Sanat Tartışmaları Dizisi, 9 Türkiye’de yeni küratörlük yaklaşımları…















İYİ KÜRATÖR TANIMI: İLK ŞARTLARI YERİNE GETİRENLER
/ adnan yıldız


Bu metni, Azra’nın bizden (yani yukarıda posterini gördüğünüz seminerin katılımcı konuşmacılarından) geri dönüş istemesi nedeniyle yazıyorum. Tartışma sonrası eldeki kayıt, benimle yapılan Skype bağlantısının arada kesilmesinden dolayı akıcı bir metne dönüşemeyecekmiş, bizler şimdi o ana dönerek bir anlamda sunumu tersten okuyacağız, -siz değerli okura. Bizler derken, Skype'tan bağlandığım-Mimar Sinan'daki sunumda bulunanlardan bahsediyorum, burada "hep beraberiz". Böylece şunu söyleyebilirim; kayıttan daha çok hafızayla ilgili bir deneme yapıyoruz, ben de burada hafızada kalanlardan bir tartışma açmaya çalışacağım ve şu kavramlarla ilişkili olarak, (the) “küratörü” tanımlamaya çalışacağım: sunum, tartışma, sergi, kayıt, hafıza.

  1. İyi sunumun ilk şartı nedir?

Tartışmanın en iyi kısmı tasarımıydı. Daha da önemlisi: Tasarlayanın (aslında davet ederek, kendini ilk konumladığı yer) moderatörlükten çekilerek, seyirci arasına geçmesiydi. Burada (daha doğrusu orada: Mimar Sinan’da; Back to Old School ) kendi alanlarından genç deneyimlerini konuşmaya taşıyan yeni kuşak küratörlere önce nötr bir yer/alan açarak, onlara rahat bir atmosfer sağlandı. Küratörlüğün moderatörlükle ilişkisi, atmosferin buna izin veren demokratik yapısından dolayı, kolaylıkla masaya geldi. Çıkan en ilginç sorulardan biri, (Esra, Borga ve benim yaklaşım olarak farklılaşıp, ilkesel olarak uzlaştığımız) arabuluculuk (mediation) kavramından (yani –referans olarak buluşmamızdan) kaynaklanan; “mediate edecek kurumlar var mı?” oldu.

Cevap: İyi sunum, önce iyi bir tasarımdır.

  1. İyi tartışmanın ilk şartı nedir?

“Borga’nın K2 ile ilişkisinde bir problem mi var?” sorusu açıkça sorulabilseydi aslında oradan iyi bir tartışma doğacaktı. K2’nin alçakgönüllü bir şekilde çeşitli projeler üzerinden (KUTU, alis Alis’e karşı, Patlak Teker...) sunduğu, beslediği, büyüttüğü hayata karşı (sanat yaparak) direniş biçimi, şimdilerde ise ergenlik bunalımı sonrası intihara kadar gelen hikayesi ortaya dökülebilirdi. Daha net olarak söylemek gerekirse, Elmas ile Borga’nın bize sunduğu iki ayrı model var. İki ayrı modelin birbirinden dil ve ifade olarak ayrışmasının sonucu olarak, Azra da bence doğru bir seçim yapmış ve Elmas’ı Sanatçı İnsiyatifi’ne, Borga’yı ise Atılgan Genç Küratörler Seminerine koymuş. Yani tartışmanın düzlemi içinde biz zaten oraya gelecektik; ama Borga kendini ifadesi ve tutumu ile aslında K2 ile ilişkisine mekan yöneticisi olmaktan çok bir çeşit ‘koçluk’ olarak bakılmasında ısrarlıydı. Aslında Borga o kadar sanatçı kökenli ve inadına –küratörleşmeden kalarak bu işi yapıyor ki, gözler referans olarak başka birini daha aradı. Halil Altındere’yi.

Borga ile doğru bir korelasyon kurmak için onu karşılaştırılabileceğimiz bir isim olarak ilk akla gelen: Halil. Halil, sanatçı olarak sürekli dönüşen bir üretim peşinde, artı yayıncılık ve küratörlük kimlikleriyle birlikte sanatçı kimliğini koruyarak işini yapıyor. Arada geçişler yapmıyor Banu gibi, BAS gibi; Banu’nun yaptığı; -sanat pratiği içinde yeni sorular üretmek. Halil editörlük, yayıncılık, küratörlük yaparken bunları kendi ‘sanat’ pratiğine açıkça dönüştürmektense, daha çok ortak bir alan üretimine dönüştürüyor. Burası çok ilginç: Bir anlamda (-edinilmiş) kuşaksal bir misyonu var ve bunu taşıyor. Hep gençlere destek oluyor. Ya da gençlere hep destek oluyor da denilebilir, gramerle oynarsak. Niye gramerle oynuyorum, çünkü Halil’in farkını dilsel olarak açmak istiyorum. Kısaca, Halil’in grameri o kadar iyi ki, bütün sergileri hep tartışma açıyor. Ayşegül Sönmez de yazdı: Halil Altındere Sergileri hala hiçbir genç küratörün geçemediği tür bir seviye yaratarak, yankı uyandırıyorlar; genç sanatçılarla kimlik sorusunu yineliyorlar, diye.

K2’ye dönersek, K2 model üretiminde (başlardaki çizgisinden uzaklaşarak) sergi yapma biçimini dönüştürmektense, rol olarak sanatçı ve küratör tanımlarıyla oynamaya odaklandı. Bu sürecini kısa vadede tıkasa da, şüphesiz uzun vadede yeni açılımlar doğuracaktır. (Evrende herşeyin geri dönüşümü mevcuttur.)

Cevap: İyi tartışma, ancak iyi bir gramerden doğar.

  1. İyi serginin ilk şartı nedir?

Selim Birsel, ilginç derecede çalışkan bir sanatçıdır. Kendi sanat tarihsel perspektifini sürekli dönüştürmeye çalışır. Üstelik bunu, yani sürecini kontrol etmeyi sever. Sever ama körükörüne değil, neyi kontrol edip neyi edemeyeceğini çok iyi bilir. Tabii ki bu, kontrolle kurduğu sağlıklı ilişkisinden kaynaklanır. Bugün hala işlerini gördüğümüz gösteren pek çok sanatçıya ilk yer veren yer olan Dükkan-Bir Sanat Mekanı’nın Selim Birsel’li bir insiyatif olduğunu unutmayalım. Genç sanatçıların işlerini göstermek için mekan azlığı probleminin hala farkında olduğundan da, yıllardır Erdağ Aksel’le beraber Kasa Galeri’nin yükünü taşımakta. Neden Kasa Galeri’nin yükü diyorum? Çünkü mekanda birkaç kere çalıştım ve mekanın mimari ve tarihi büyüsü önce bana kurumu, hayatı, bürokrasiyi o kadar unutturdu, ama sonra inanın, o büyü bir yüke dönüşüyor.

Çünkü Türkiye’de büyük eğitim kurumlarından böyle bütçeler alıp sergi yapabilen çok az okul var. Okullar, öğrencilerine ne kadar destek olabiliyor ki, bugün sanatçı ya da küratör olarak, “yeni bir yaklaşım” kurabilmekten bahsediyoruz? Okullarda yeni olana ve deneysele ne kadar para ayrılıyor (-ki), (-hep gizli) müfredatın dışında okulda neler oluyor? Olan bu sergiler ne kadar yaşıyor, izleyici ile buluşuyor; nasıl açılıyor-kapanıyor-korunuyor? Bu sorulara gelemedik belki seminerde ama bu sorular, okurun duyması gereken önemli noktalar.

Selim Birsel, Erdağ Aksel ve Kasa ilişkisine geri dönersek, şunun altına çizmek lazım: Tarihsel olarak elimizde sanatçıların kurduğu bazı küratöryel dinamikler var. Benim İsveç’te çalıştığım Curatorlab’ın (küratörlük üzerine bir araştırma programı) kurucusu da bir sanatçı, Mans Wrange. Hepsiyle uzun süreli olarak çalıştım ve yaşadığım deneyim sonucu olarak söyleyebileceğim: bir serginin kurumunda, hazırlanmasında ve hatırlanmasında serginin dayandığı sanatçı yaklaşımı ve araştırması çok önemli. Küratörlü ya da küratörsüz bir serginin en önemli vurgusu sanatçılara ve işlere ait olmalıdır. Küratörlerin gizlenmeyi ne kadar öğrenip, kendilerini ne kadar gösterdikleri, aslında onların küratörlük kumaşını da hemencecik belli ediyor.

Ara not: Bence Mimar Sinan’daki tartışma, yeni değerler yaratacak kadar ucu açık bir tartışmaydı. Borga, geçen sene Büyük Aile Şirketi’nde Başak ve Vasıf’ın moderatörlünde yapılan; kaotik ama ilk olan tartışmada Küratöryel Zirve Toplantıları fikrini gündeme getirmişti. Azra’nınki iki oldu. Bence bu tür tartışma alanları artarsa soru ve cevap ilişkilerini kurmak için yeni fırsatlar doğar ve iletişim kalitemiz artar.

Cevap: İyi sergiler yeni değerler yaratır. İyi bir serginin ilk şartı, içerdiği yeni değer sayısıdır.

  1. İyi kaydın şartı nedir?

Toplantıda -Esra’nın vurgusuyla- kurumsal olarak bir yere bağlı çalışmak ile freelance çalışmak arasındaki farklar biraz açıldı. Esra son yıllarda Charles Esche ile beraber Hollanda’da Van Abbemuseum’da çalışıyor, kurumsal olarak epeydir önemli bir deneyim elde ediyordu. İşini bırakarak, İstanbul’a yeniden yerleşti, küratör olarak iş bulamadı ve kasap olarak çalışmaya başladı. Kesip doğramayı müzede yapmayı reddederek, aynı eylemi tam da anasının karnında, tam göbeğinde, bir kasap dükkanında yapması hakikaten şahane bir alegoriydi -toplantının zirvesiydi. (Türkiye'de izleyici drama sever.)

Seçim yapmak, küratörler için tasarımdan da öte, son derece kişisel ve politik alanlar. Hep söylenen klişenin tersine: Seçimlerimiz bizi belirlemiyor! Biz, seçimlerimizle kendimizi yeniden kurguluyoruz. Rolümüz sabit olarak belirlenenden farklı bir dinamik içeriyor; çünkü deneyimlerle yakaladığımız belirsizlikleri belli karakterlere dönüştürüyoruz. İşimiz bu. Küratör olarak, bu tarifin benim için çok önemli bir açılımı var. “Yarattığın form ve fikir buluşmaları nasıl karakterler taşıyor?” sorusunu önemli buluyorum. Borga ve benim sunumlarımızda, Esra ile paslaştığımız his şuydu; -kurumla ya da değil, nerede çalışırsak çalışalım, yaklaşım olarak bağımsız olmayı amaçlıyoruz. En azından buna dikkat etmeye çalışıyoruz, bu sunumlar yoluyla aktardığımız noktalar aslında kendi kayıtlarımızdan ve pratiğimizden geliyor.

Kayıt için, arşiv için, hafıza için kurumsal yapı gerekli ama kurumsal yapının olması demek illa kurumsal hapishaneler kurmayı gerektirmiyor. Esra’nın kendini özgürleştirmesi ve kariyeri için yanlış ama kendi için doğru bir karar vemesi, ilginç bir örnekti. Ama kurumsuz ne kadar dayanılır(?), bu buraya sığmayacak, ayrı bir soru.

Cevap: İyi bir kayıt, kolaylıkla bulunur ve ödünç alınır-verilir, geliştirilebilir.

  1. İyi hafızanın ilk şartı nedir?
Esra ile Borga’nın kendilerini iyi tarifleyen ve açık konumu benim kendimi çok iyi hissetmemi sağladı, ayrıca Ayça’nın da varlığı önemliydi. Borga önce sanatçı. Esra ise sanat okumuş ama önce küratör. Ayça’nın ise akademi sınırlarında ve organizasyon anlamında deneyimi var. Ben Esra’nın durduğu noktaya gelene kadar gittiği yeri kendimden bildiğim için, özellikle oradan bir şey çıkarmaya; sanatçı-küratör ya da küratör-sanatçı ikilemine gelmek istedim. Bu biraz insanı bayan bir tartışma, farkındaydım ama Türkiye’de hala sürecini tamamlanmadığını düşünüyorum.

Yineleceğim. Ben psikoloji okumuş ve meraklı bir dertli olarak, o kavalı da üflediğim için son derece mutluyum. Sanat üretmek ve göstermek insana çok öğreten ve işlevsel olarak pratiğine katkıda bulunan süreçler. Ama ben kendimi sanat üretirken ve gösterirken hep huzursuz hissettim, sanki hep kazara sanatçı olmuşum gibi düşünüyordum; yani psikanaliz okurken bulduğum sorularım beni güncel sanat pratiğine yaklaştırmıştı, teori okuyarak başlamıştım, ama ikinci senenin başında stüdyodan çıkamaz olmuştum, ne işim vardı stüdyoda benim, neden sanatçı olmak istiyordum, bana ne olmuştu? Ben kendimi stüdyodan çıkınca özgürleştirdim. Sanat üretmek zorunda hissetmeden, sanat pratiğine katkıda bulunmanın başka rollerini onların üzerinde daha fazla çaba harcayarak öğrendim. “-Neden sanatçı olmak istiyorum?” sorusu beni “-niye küratörlük yapmak istiyorum?” sorusuna getirdi. Durdum. Zira insanın kendine kafa karışıklığı için izin vermesi ve aradığını (o her ne ise) ararken, o arama sürecini birebir olarak (ve sorumluluklarını taşıyarak) deneyimlemesi gerekiyor.

Türkiye’de de küratörlüğün, sanatçı olmakla ve sanat yapmakla ilişkisi bana kopuk geliyor, yani ilk nesil küratör modellerinde sivrilen sanat tarihi, bienal deneyimi ve kurum deneyimi. Sanatçılar, mimarlar ve başka alanlardan profesyoneller de bir rol deneyimi olarak, küratörlüğü denemeli ve küratörlük bir bilgi yatırımı olarak farklı etkileşimlerde yeniden dönüşmeli. Çünkü daha geçişgen ve ortaklık şartları daha az homojen buluşmalar bize yeni ürünler verebilir. Senin pratiğin ne yaptığın-ettiğin değildir. O, kariyerindir. Pratiğin neyi neye dönüştürdüğün ve bu dönüşümlerden çıkan etkileşimlerdir. Bu açıdan da ilk nesilden hayatta (yeni) kalanın ya da “genç” kalanın kim olduğu bellidir. Bu model, aslında açıkça çok tartışılamadı ama etkisi hissedildi.

Tartışmadan hafızamda kalan en net an, Kamil’in de katılmasıyla kuruldu. Kamil, eleştirel bir yazar olarak, küratörlüğün “güç dengeleri ve iktidar” ile ilişkilerini tartışmak istedi. Küratörlüğü, hala “iktidar” olarak değil de, “arabuluculuk” tanımlamaya direnenlere, -bu bizler oluyoruz arkadaşlar, Esra, Borga ve ben, önemli bir noktayı hatırlattı.

Benim ilkokul öğretmenim o an, orada (Mimar Sinan’daki tartışmada), aramızda olsaydı konuşmanın sonunda hemen şu soruyu sorardı: Türkiye’de küratör deyince aklınıza kim geliyor?

(Yazının gücü; ben de ilkokul öğretmenim Narin Şafak’ı buraya çağırdım.)

Cevap: İyi bir hafızanın şartı iyi bir anı/bellek toplayıcısı/koruyucusu/tutucusu olmaktan geçer.

Azra’nın yazı davetiyle tartışmayı yeniden düşününce, “küratör kimdir, ne iş yapar” sorusunu geçip, “iyi küratörün” tanımına geçmek istedim. Bence “iyi küratör”bu ilk şartları yerine getirmek için direnen, çalışkan küratördür.

Adnan Yildiz — Comments Off
1
Dec 08

Muhtelif 04, 2008 Mehmet Dere söyleşisi



Adnan Yıldız/ Mehmet Dere ile söyleşi: Aut disce aut discede

ADNAN: Sevgili Mehmet, sana yazmadan önce milliyetçi fıkraları düşünüyordum; şimdiye kadar duyduklarımın en feci olanı, bizi Avrupa Birliği'ne almamalarının asıl nedenini öncelikle bizim milletin boy ortalaması (Avrupa'ya oranla epey kısaymış) olarak anlatıyor; sonra penis boyu olarak da dillendirendi. Eminim sence de, boyu değil işlevi önemlidir, ama benim asıl sorum şu: bloguna görsel ve yazınsal alanlar postaladığın açının (derecenin) milliyetçilik ve vatanseverlik tanımları nelerdir?

MEHMET: Açı (derece) aynı zamanda önemli baktığın/gördüğün şeyin perdesi veya penceresi. O derece (ısı ve açı) olarak seni soğutuyor ya da terletiyor ya da bambaşka bir biçimde düşünmeni sağlıyor. Ben bir nevi açıların çocuğuyum, bunu gururla söylüyorum. Ben bu kırılmaları topluyorum, ayrıca bunlar üzerine düşünüp stratejik olarak ben ne yapabilirim diye soruyorum. Görünen, görünmeyen duvarların arasında sürülebileceğim/sürdürebileceğim bir dünya arıyorum. İlk dönem işlerim bir karşı inşa olarak kimlik üzerineydi, (“Ne Umutlu Türküm Diyene”, “Cümleni Kur”, “T.C. Not Defteri”…). Gönderdiğim blog postların da bu dönüşüm ve değişim içinde nelere tanıklık ettiğimizi belgelemeye ve karşı hafıza geliştirmeye çalışan bir durumu var. Ben ayırt etme ve yutma sorununun ötekileme stratejileriyle kuşatıldığı bu mitsel dünyada kimliğimizi içinde kaybolmamız gereken bir labirent olarak görüyorum. Biz T.C. olarak unutmuyoruz – sadece hatırlayamıyoruz. Milliyetçilik bana göre herhangi bir ırk ve coğrafi alana hapsedilmeden, yani uyruk/kuyruk ilişkisi dışında, basitçe bize, onlara ya da şunlara bölünmeden ortak bir paydada buluşabilmektir. Aut disce aut discede (CO EXİSTENCE MOTTO), ya öğren ya terket.

Türkiye’de kavramlar sürekli olarak tükenme durumunu açık ve esnek biçimlendirmeler ve yeniden biçimlendirmeler ile yaşıyor. Benim söylediğimin ve düşündüğümün tersine her şeyin bir sonu varken, milliyetçiliğin tanımı ve sonu yok. Bazen ucuz bir reklam, bazen bir propaganda, bazen de kurtuluş söylemine dönüşen bir çizgide varolabiliyor. Yurtseverlik ise farklı bir şey... Ben yurtseverliği dibindeki pisliği gösteren bir su birikintisi olmaya çalışmak şeklinde açıklayabilirim.

ADNAN: Çin'deki açılışı izledin mi? Sence, Çin'de olimpiyatlar yapılırken, neden Rusya savaşın içine gömülmüş durumda? Ve Amerika battı! Neden böyle bir zamanda, neden böyle bir zamanlama? Yani, Yeni Dünya Tarihi 101 dersinde sınav sorusu olmalı. Bugün 2008'de Çin ile Rusya arasındaki fark bize neyi gösteriyor? Sorum bu!

MEHMET: Bu ilk okuduğumda anlamadığım sorulardan ve açıkçası çok kazık bir soru. Karşımda Sfenks varmış da bilemezsem beni yiyecekmiş gibi hissettim. Ben Çin'deki olimpiyat açılışını yarım yamalak izleyenlerdenim, ama kullandığı görsel donanım ve güç şu ana kadar hiçbir olimpiyatta görülmemiş, dediklerine göre LED ekranlardan tut, bilmem kaç tona kadar teknik cihaz... yani bu olimpiyat tüm dünyada büyük bir gösteri ya da "dünyanın en büyük gösterisi" olarak değerlendirildi.

Bana mitik, hani eskiden kalan; “bir milyar Çinli birden aynı anda zıplarsa dünya ne olacak, cevap: yıkılacak” şeklindeki fanteziyi destekleyen bir senaryoyu hatırlattı. Bir açıdan doğru. Ama Çin’in stratejisi bu seremoniyle tam tersi yönde gelişiyor, (inan ben de, olimpiyat için adamlar yapıyor demek isterdim) yani Çin (bize gösterdiği dünya içerisinde) sosyalizmin değil, artık kapitalizmin merkezi olarak işliyor. Bu açıdan Olimpiyat davetiyeleri savaş ganimeti olarak da değerlendirilebilir. Çin de Rusya’yla aynı insan hakları ihlallerini gerçekleştirerek, suç işliyor Mançurya’da, Doğu Türkistan’da. Uluslararası Af Örgütü’nün devlet başkanlarına yaptığı açılış törenini boykot çağrısı da hiçbir anlam ifade etmedi.

Ülkeler arasındaki rekabeti, "savaşları", sporcular arasındaki mücadeleye, birliğe, yarışmaya taşıma düşüncesinin aslında büyük bir hayal olduğu uzun yıllardır neredeyse her olimpiyatta kanıtlanıyordu.

Rusya’da... Osetya iki ülke, bir güneyi var, bir de kuzeyi. Yarıya bölünmüş durumda. Ruslara göre onlara özerkliğini Rusya verdi, Gürcistan ise buranın zaten önceden beri kendisine ait olduğunu savunuyor. Rusya bu havzadan petrol geçirecek, buradan çıkacak doğalgazı ve petrolü neden Gürcistan’a kaptırmak istesin? Gürcistan yakın gelecekte NATO’ya girerse Rusya müdahale edebilir mi? Zaten Amerika da, uluslararası sahneye dönen Rusya’ya şu sıralar sus payı olarak “Come in NATO” yaklaşımıyla “sen ve senin şu Kafkas alevin dinsin...” diyor.

Ama senin vurgu temasında yoğunlaştırmak istediğin nokta şu sanırım; televizyonlarda aynı anda başlayan iki program var. Birisi olimpiyatlar, diğeri de Rusya-Gürcistan savaşı. Olay tamamen izlenceye dönüşmüş. Bizler, dünya barışının ve "Birleşememiş Milletler"in sürdürülebilir kıtasal sefaletleriyle pastiş olmuş bu acı gerçekle yüzleşemiyoruz. Bu sayede küreselleşme ve sermayenin kullanımı, iletişimin hegemonyasına kadar uzanan upuzun bir yola dönüşüyor, gerçek gecikmeyi sevmiyor ve kimse masum değil..

ADNAN: Sezen’den çaldın lafın sonunda. Masum Değiliz. Peki bir de başka yerden bakalım. Youtube, Çin ile iyi anlaşıyor mesela, Almanya'ya özel içerik filtresi takıyor, hatta Türkiye'ye de önerdiler bu son sansürün çok uzamasından sonra. Yani global kapital, ulusal sınır tanımıyor ve 'köprüyü geçene kadar' ulusal iktidarların huyuna gidiyor zira Youtube'un (herkese) ulaşması ülkeyi o kadar çok değiştiren bir etken ki, daha çok kişiye ulaşmak için ne gerekiyorsa yapılıyor. Sence yeni sermayenin şekillenmesi bizi nasıl etkileyecek? Neden şimdi herkes galerici olmak istiyor? Çok mu iş satılıyor yoksa satıldığından fazla mı konuşuluyor? Sansüre, 301'e, sanal darbeye tepkisini pratiğinden geçirerek dönüştürmeyen bir kuşak, yani darbeye-sansüre okeyiz, ticarette mi başarılı olacak? Kime ne satacak? Sorum şu, 49A'yı iki sene önce değil, yani PİST, BAS, altıaylık diyebileceğim sanatçı insiyatifi rüzgarında değil, şimdi açtın. Geç mi kaldın, yoksa İzmir için erken mi davrandın?

MEHMET: Marx'ın sözü (ne yazık ki çok doğru); "Kapital gölgesini satamadığı ağacı kesiyor", stratejik ve taktik felsefesini ağır ağır ama inceden işliyor zamana, arzuya, bene. Ortak alanlar kayboldu ve daha da kayboluyor. Düşünsene eskiden koca mahalle kamyonlara doluşup denize gidilirdi, hoş günlerdi ama hepsi mazide kaldı. Napolyon ne demiş? Arap! Arap! Arap! Tabi bana sorarsanız: -Her türlü simgesel anlam, ortak pay-(da)-laşım kayboldu ve bu çok hızlı. Hıza asla ulaşamazsın, çünkü bugün bir güç varsa o da hızdır. Ve kendini yer çekiminden kurtaran her şey kimliğine dönüşüyor hatta yapışıyor.

49A hazır bir repertuarı olmadan bir form, bir durum ve mekan olarak birden gelişti. Kendimi, görünürlüğümü blogum sayesinde sürdürebiliyordum ama karşılıklı eylem alanı olarak global toplumsal alan dediğimiz şeyin içinde bir görünürlük noktası olarak (karşılaşma, komşuluk, karşılıklı eylem) bir mekana da ihtiyacım vardı. Elimde ne var diye düşünürken birden kendimi 'evimde misafir' olarak buluverdim Sorum şu: "Beraber yaşayamayacaksak sanatın anlamı ne?"

Bu noktada 49A ile ilgili, mekanın geçmişinden bahsetmek doğru olacaktır. 49A mekan olarak babama ait bir tekel dükkanıydı. Babam burada tam 27 yıl tekel bayiliği yaptı. Okula girinceye kadar bende burada vakit geçirir, Romanlar’a Evin şarabı satardım. 2000 yılındaki ekonomik krizden sonra her şey birdenbire değişti, babam mekanı işletemedi ve kısa bir süre sonra kapatmak zorunda kaldı. Eşim ve ben kendi bütçemiz ve çalışmalarımızla bu alanı 9 ay sonunda bu hale getirdik. Bu bizim bir nevi çocuğumuz gibi.

İzmir'de güncel sanat pratiğinin yaşayabildiği, ulaş(ıl)abildiği, sanatçılar ve yaşam pratiği arasında homojen bağlantı noktalarını kurabilecek bir buluşma mekanı ne yazık ki ne yerel yönetimler, ne akademi, ne de herhangi bir sanat kurumu tarafından sağlanabildi. Şu an için bu görülebilen tamamen açık ve kesin bir sonuçtur... Akademi kendini sınırlar ve çakışan çizgiler üzerinden tariflerken yerel yönetimler bu konudaki beceriksizliği kendi içinde örgütlenemeyen saçma bir konumla sürdürüyorlar. Bu yaşanan ve gelinen kurumlar arası noktadaki diyalogsuzluk, sanatçıların kendileri için merkezsiz ve kendi alanlarında varolabilecekleri ve stratejilerini yeniden kurmaları gereken bir duruma dönüştürdü... Bu zamansal olarak 49A'nın insiyatif alanı olarak ortaya çıkışındaki en büyük etkenlerden biridir. Bana göre kendi içinde doğal, diğer sanat insiyatifleri açısından geç, İzmir deki sanat pratiği için çok erken bir zaman olarak değerlendirilebilir, ama bu da tamamen yoruma açık.

Benim için 49A çıkış noktası olarak 'görünür' ve 'sürdürülebilir' somut bir alan inşasıdır, bu somut alan bu noktadan üretim olasılıklarını-ulaşılabilirliği ve diğer insanların projelerini bu durumdan yola çıkarak bir oyun alanı içinde misafir etmeyi amaçlıyor. Burada ne diyoruz, % 49A varan indirimlerle hizmetinizdeyiz.

ADNAN: Reklamları geçelim efendim. Mehmet, yıllar önce hatırlıyorum, bana kendi yaptığım bir kitabın bir kopyasını vermiştin. Oradaki dilin bazı başka dönüşümlerini blogunda buldum. Aradan zaman geçti, bu seneki "Günümüz Sanatçıları Sergisi"nde yer aldın... Bloguna her gün eklenen yeni görseller üzerinden, kentte pek de görünür olmayan bazı hareketlere dikkat çektin, sergiyi her gün yeniledin. Yavaş yavaş blog deneyim üzerinden dönüştürdüğün bir imaj politikan, imaj dilin ve imaj tarihin oluşuyor. 49A ile blogun arasındaki ilişkiyi "mekan yaratmak" açısından nasıl tanımlarsın? Ve bizi başka mekanlarla tanıştıran bir mekanla aramızda bir tür bağlamsal arabuluculuk ilişkisini düşünürsek… 49A'yı kendi pratiğin içinde dönüştürmek için kafandaki fikirler, prensipler ve stratejiler neler? Yani, çok direkt sorayım, 49A giderek bir sanat yapıtına mı dönüşecek?

MEHMET: Yıllar önce Oğuz Aral dönemindeki Gırgır dergisinin kapağında “Gırç, gırç, gırç” yani kafasının içindeki kurma kolunu çeviren bir çizgi karakter vardı.Ben bir gün altında şunu yazdığını okumuştum. “Yıllardır bu dergi çıkıyor, siz insanlar -Bu adam kimdir-nedir? Bu kafasındaki şeyi neden gırç gırç çeviriyor, diye merak etmediniz, biz de bunun cevabını söylemiyoruz, oh olsun size” şeklinde bir şeydi altında yazan.

Ben her şeyi biraz sezgisel bir çizgide yürütüyorum, çoğu kez bana her şey bir başlangıç noktası oluşturabiliyor, bu anlamda fotoğraflar kentle, zamanla ve kendimle kurduğum ilişkiye çok iyi örneklerdir. Esasında ben her şeyi birbirini titreştiren halkalar gibi iç içe düşünüyorum galiba, en içte bulunduğum alandan başlayıp dil, beden, mekan üzerinden en dış halkaya ulaşıyorum; çarpışmalarsa dereceleri kuruyor. 49A bir çıkış olarak görünürlük ve sürdürebilirlik açısından bu şehirle benim blogumla kuramadığım bir ilişkiyi kurmayı deniyor, bu sayede yaptığım işlerin kayıt süresini bambaşka bir alana taşıyor. Bu mekan "zaman" + "yer" + "eylem" birliğini olarak bir sosyal form. Bu aynı zamanda global toplumsal alanın içinde sanatın direnme kapasitesini görebilmek için büyük bir fırsat. Ben 49A’yı blogda yayınladığım ama mekanda uygulayamadığım "önerme işler" için hem bir deneyim alanı, hem de ilişkisel gücü anlamında şehirle kurduğum diyalogu bambaşka bir kanala taşıyabilme imkanı sağlayan bir form, bu anlamda da sürekli sunduğum önermelerle onu dönüş(tür)en bir yapıt olarak değerlendirebilirim. Strateji kısmına gelirsek, strateji 49A’nın mekansal varlığıyla beraber kendini kuruyor. Working in progress into working together…

Bugüne yansıdığı şekliyle kendileriyle alakası bulunmayan bir sürü bakış açısı nasıl yan yana gelebilir? Stratejik olarak insanlar arası karşılaşmaları nasıl projelendirebilirim? Maddesiz bir dil olarak mekanı nasıl kullanabilirim? Sokaktaki ya da yoldaki insana, beni ona başka bir gözle bakmaya götüren bir hikaye nasıl sunabilirim? Bu gibi sorular sorarken/sorduruken buluyorsun kendini. Kültürel içerik ve mekansal varlığı açısından mekanın projelere nasıl form kazandıracağını açıkçası ben de şimdiden merak ediyorum…

← Older Entries
Newer Entries →